Category: სიახლეები

როდესაც რაიმე ფილმის ყურებას ვიწყებთ და სიუჟეტურ ქსელებში ვიხლართებით, გონება ავტომატურად იმაზე ფიქრობს, როგორ დასრულდება ეს ყველაფერი… შეხვდება თუ არა ფილმის მთავარი გმირი ნამდვილ სიყვარულს, გადაიჭრება თუ არა პერსონაჟის კონკრეტული პრობლემები და ა.შ. ალბათ, თავად სცენარისტისა და რეჟისორისთვის ყველაზე რთულად მოსაფიქრებელი სწორედ ეს ნაწილია — დასასრული არც ბანალური რომ არ იყოს, არც იმედს უცრუებდეს მაყურებელს და თან კრეატიულობასაც შეიცავდეს.

ზოგადად, კინემატოგრაფიაში მრავალი ტიპის დასასრული არსებობს, რომელთაგან თითოეულს თავისი ნარატიული ეფექტი აქვს. მათ შორისაა ე. წ. გაურკვეველი დასასრული, როცა მაყურებელმა საბოლოო პასუხები არ იცის. შეიძლება ითქვას, ეს უფრო ინტერაქციული მეთოდია — შემოქმედსა და ნებისმიერ ინდივიდს შორის ჩნდება უხილავი კავშირი, როცა გადაწყვეტილება სწორედ ამ უკანასკნელზეა. თითოეული ჩვენგანი საკუთარი ინტერპრეტაციით ასრულებს სიუჟეტს.

ერთი მხრივ, ორაზროვანი დასასრული შეიძლება „თავის დაძვრენის“ იდეალურ ხერხად მივიჩნიოთ. თითქოს, სცენარისტი თავიდან ირიდებს პასუხისმგებლობას, მრავალ ვერსიას შორის ერთზე შეაჩეროს არჩევანი და პირიქით, მაყურებლებს უტოვებს ასპარეზს. ჩვენ კი საკუთარი ინტერპერატაციებით გონებაში ვასრულებთ იმას, რაც სცენარისტმა და რეჟისორმა დაიწყეს. 

მეორე მხრივ კი, სიუჟეტის ამგვარ დასასრულს მძლავრ ნარატიულ ინსტრუმენტად იყენებენ — ის სცენარისტებსა და რეჟისორებს აძლევს უნიკალურ შესაძლებლობას, დაამყარონ  ემოციური და ინტელექტუალური კავშირი მაყურებელთან. ნაცვლად პასიური დამკვირვებლის როლის მორგებისა, თითოეული ჩვენგანი ერთვება ისტორიის განვითარებაში.

რატომ მიმართავენ ორაზროვან დასასრულს?

გარდა იმისა, რომ ორაზროვან დასასრულს კლასიკური თხრობის სტილის გასარღვევად იყენებენ, ამ მეთოდს ბევრი ფუნქციური თუ სიმბოლური დატვირთვა აქვს. თითოეულ მათგანს კი აქვე განვიხილავთ:

ორაზროვანი დასასრული ხშირად ეხება ფილოსოფიურ ან ემოციურ თემებს, რომლებსაც ცალსახა ახსნა არ მოეძებნება. სცენარისტი და რეჟისორი ამ შემთხვევაში ცდილობენ, ადამიანები დააფიქრონ — ასე ვთქვათ, კითხვებზე პასუხის გაცემა მთავარ ამოცანას არ წარმოადგენს. შესაბამისად, ყველა თავისებურად აფასებს ფილმში წამოჭრილ საკითხებს და, შეიძლება ითქვას, დასასრულის ინდივიდუალური გადაწყვეტა ჩვენი არაცნობიერის სარკედ იქცევა.  ეს შეიძლება იყოს ცხოვრების, იდენტობის, ბედის ან მორალის საკითხები, რომლებიც ფილმის უშუალო დასასრულზე მეტია. მაყურებელს უჩნდება სურვილი, დაფიქრდეს ფილმის სათქმელზე და მისი ფილოსოფიური ღირებულებების ახსნას შეეცადოს.

გარდა ამისა, ამ მეთოდს ხშირად მიმართავენ დრამატული დაძაბულობის გასაძლიერებლად. გაურკვეველი დასასრული, რომელიც კითხვებს ბადებს და პასუხებს არ იძლევა, დიდ ინტრიგას იწვევს მაყურებელში. გვიწევს, თავად გამოვიცნოთ, რა მოხდება შემდგომში ან რას გულისხმობდა მთლიანი სიუჟეტი. 

ცხადია, ორაზროვანი დასასრული ერთგვარი სინამდვილის ასახვაცაა — რეალურ ცხოვრებაში ხშირად არ გვაქვს ყველა კითხვაზე პასუხი ან ზოგიერთი ამბავი უბრალოდ ბუნდოვნად სრულდება. მარტივად რომ ვთქვათ, გაურკვევლობა და არასტაბილურობა ცხოვრების ნაწილია. 

ცნობილი ფილმები ორაზროვანი დასარულით

2001: A Space Odyssey

1968 წელს გადაღებული ფილმი, რომლის რეჟისორიც და სცენარის ავტორიც, ართურ ს. კლარკთან ერთად, სტენლი კუბრიკია, ცნობილია თავისი ორაზროვანი დასასრულით. კუბრიკის სტრატეგიამ სიუჟეტს  ფილოსოფიური და მეტაფიზიკური სიღრმე შემატა — აქ არ არსებობს სწორი ნარატიული პასუხი, თუ რა ხდება ფილმის დასასრულს ან რა არის მთავარი პერსონაჟის „ვარსკვლავურ ბავშვად“ გარდასახვის საბოლოო მიზანი.

რეალურად, ეს ორაზროვანი დასასრული იდეალურად გამოკვეთს ზრდისა და ევოლუციის მეტაფორას. კერძოდ, ფილმის ერთ-ერთ ძირითად თემას ადამიანის განვითარება წარმოადგენს, დასასრული კი სიმბოლურად აღიქმება: დეივ ბოუმანი, რომელიც ადამიანური სიცოცხლიდან რაღაც ახალ ზღვარზე გადადის, ევოლუციური ნახტომის საწყისია. კუბრიკმა და კლარკმა გადაწყვიტეს, აუდიტორიისთვის ერთი კონკრეტული პასუხის მიწოდების ნაცვლად, ინტელექტუალური გამოწვევა წამოეწყოთ. ჩვენ თავად უნდა გამოვიტანოთ დასკვნები — კუბრიკმაც თქვა, რომ სურდა, ფილმს ემოციური და ფსიქოლოგიური გავლენა ჰქონოდა მაყურებელზე.

ამასთან, ფინალურ სცენაში მთავარი პერსონაჟი ისეთ სივრცეშია, სადაც დრო არ არსებობს. ის საკუთარ თავს სხვადასხვა ასაკში ხედავს — შესაბამისად, აღნიშნული სცენა ერთგვარი მეტაფიზიკური ალეგორიაა. სიმბოლურად გვანიშნებს, რომ ადამიანის გონებას დროისა და სივრცის ჩარჩოების გადალახვა შეუძლია… მთლიანობაში, მაყურებელს ეძლევა სივრცე, რომ თავად ჩაერთოს ფილმში და იფიქროს ადამიანის ევოლუციაზე, გონებრივ და სულიერ ტრანსფორმაციაზე; და, რაც მთავარია, სიცოცხლის საზღვრებს მიღმა შესაძლო არსებობაზე.

Inception

კრისტოფერ ნოლანის ფილმი Inception ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეულია ამ თვალსაზრისით. ფილმის ბოლო სცენაში დომ კობი (ლეონარდო დიკაპრიო) სახლში, შვილებთან ბრუნდება და ცდილობს, ბზრიალას მეშვეობით გაგვარკვიოს, სიზმარშია თუ ცხადში. თუმცა ამას ვერც თავად იგებს და ვერც ჩვენ — არ ვიცით, რა ბედი ეწევა ბზრიალას… ამგვარი დასასრულით ნოლანმა რამდენიმე სიმბოლური დატვირთვა გაშალა:

რეალობა და სიზმარი — ფილმში სიზმრები ისეთივე რეალისტურია, როგორც ნამდვილი ცხოვრება. დასასრულს კი თავად უნდა განვსაზღვროთ, სად იმყოფება კობი… თითქოს, ზღვარი სრულად იშლება და სიუჟეტური განვითარება იმაზე გვაფიქრებს, რომ ფანტაზიაც და სინამდვილეც, ორივე ჩვენი რეალობაა. თანაც სცენარულად ვხედავთ მთავარი პერსონაჟის ფოკუსის ცვლილებას — მნიშვნელობა აღარ აქვს, სიზმარშია თუ ცხადში, მთავარია, სასურველ გარემოშია. 

მთლიანობაში, ნოლანს სურდა, ფილმს ინტერპრეტაციული მრავალფეროვნება ჰქონოდა, რასაც წარმატებით მიაღწია… Inception-ის ორაზროვანი დასასრული ხაზს უსვამს ფილოსოფიურ შეკითხვებს რეალობის შესახებ: „რა არის ნამდვილი?“ და „შეიძლება თუ არა ჩვენმა განცდებმა და ემოციებმა რეალობასთან კავშირი ბუნდოვანი გახადოს?“ 

The Best Offer

ორაზროვანი დასასრული „საუკეთესო წინადადების“ ერთ-ერთი მთავარი ელემენტია, რაც სიუჟეტს დრამატულობას და ფსიქოლოგიურ დატვირთვას სძენს. ფილმის რეჟისორი და სცენარისტი ჯუზეპე ტორნატორე მაყურებელს აძლევს თავისუფლებას, საკუთარი ინტერპრეტაციით გადაწყვიტოს მთავარი პერსონაჟის, ვირჯილ ოლდმანის ბედი.

ფილმის დასასრულს ვხედავთ, როგორ ზის ვირჯილი რესტორანში, რომელიც მისი მთავარი სიყვარულის, კლერის საყვარელი ადგილია. ჩვენ არ ვიცით, დაბრუნდება თუ არა აქ კლერი ან რა მოხდა რეალურად — სიუჟეტში ყველაფერი ბუნდოვანია. სწორედ ეს ორაზროვნება გვაიძულებს იმაზე დაფიქრებას, თუ როგორია ვირჯილის ფსიქოლოგიური მდგომარეობა… ერთი მხრივ, რესტორანი იმედისა და მოლოდინის განსხეულებული სახეა; მეორე მხრივ კი, ილუზიებში ცხოვრების სიმბოლო.

მთლიანობაში, ტორნატორეს მიზანი შეიძლება იყოს იმის ჩვენება, რომ ადამიანები ხშირად საკუთარი ილუზიების მსხვერპლი ვართ. ფილმის თემატიკა სიყვარულსა და ნდობას უკავშირდება, ხოლო ორაზროვანი დასასრული ასახავს იმ ემოციურ და მენტალურ ზღვარზე ყოფნას, რომელშიც ვირჯილი აღმოჩნდა…

კიდევ რა ტიპის დასასრულები არსებობს კინემატოგრაფიაში?

„დახურული“ დასასრული

ეს ერთ-ერთი ყველაზე გავრცელებული და ე. წ. ტრადიციული დასასრულია — აქ ყველა სიუჟეტური ხაზი „დახურულია“, ყველა კითხვაზეა პასუხი გაცემული. მაყურებელმა იცის, როგორ განვითარდა პერსონაჟების ცხოვრება, როგორ დასრულდა მათი თავგადასავალი და რა შედეგები მოჰყვა თითოეულ ამბავს.

ტვისტ-დასასრული

ამ შემთხვევაში სიუჟეტის დასასრული მოულოდნელია და სრულიად ცვლის აქამდე ნანახი ამბის აღქმას. მაყურებელი იძულებულია, ერთიანად გადააფასოს ფილმის მთავარი თემები, სხვა პერსპექტივით დაინახოს თითოეული საკითხი და დასკვნები თავიდან გამოიტანოს.

ბედნიერი დასასრული

ბოლო დროს ხშირად კი ამბობენ, ბედნიერი დასასრული არ არსებობსო, მაგრამ ფაქტია, არსებობს და ხშირადაც ვხვდებით კინემატოგრაფიაში, განსაკუთრებით, ჰოლივუდში. ამგვარი დასასრული პოზიტიურ გადაწყვეტებზეა აგებული — პერსონაჟები წარმატებას აღწევენ და ყველაფერი კარგად მთავრდება. 

ტრაგიკული დასასრული

ასეთია დასასრული, როცა სიუჟეტის ბოლოს ყველაფერი ნეგატივითაა გაჟღენთილი. მაგალითად, თუ მთავარი პერსონაჟი გარდაიცვლება ან პროტაგონისტი მიზნებს ვერ აღწევს. ასეთი გადაწყვეტა ფილმს უფრო ემოციურს ხდის და სევდიან კონტექსტში აქცევს.

ახალი დასაწყისი

როცა ფილმის მოვლენები დასასრულთან ერთად რაღაც ახალს მოასწავებს. მსგავს მიდგომას ხშირად იმ შემთხვევაში მიმართავენ, თუკი ფილმის შემდეგი ნაწილის გამოშვებას აპირებენ. ასე მაყურებელი წინასწარ „სპოილერდება“, რას უნდა ელოდეს.

ამბივალენტური დასასრული

ამბივალენტური დასასრული მაყურებელს გაურკვევლობაში ტოვებს იმასთან დაკავშირებით, თუ როგორ უნდა შეაფასოს მოვლენები. ის არც ცალსახად ბედნიერია და არც ცალსახად სევდიანი, რადგან მათი ინტერპრეტირება ბევრნაირად შეიძლება.

ციკლური დასასრული

ციკლური დასასრული არის ნარატიული ხერხი, როცა ფილმი მთავრდება იმავე მოვლენებით ან ვითარებით, რითაც დაიწყო. ამ ხერხით ხშირად გვაჩვენებენ, რომ მოვლენები ბრუნვაშია და პერსონაჟი ვერ ახერხებს საკუთარი ბედის შეცვლას. 

და ბოლოს, ტარანტინოს თქმით, „ერთადერთი გზა წარმატების მისაღწევად ძალიან კარგი ფილმის გადაღებაა“. ალბათ, ცოტა დამაბნეველია, რას ნიშნავს „კარგი ფილმი“, რადგან ერთი კონკრეტული შეხედულება არასდროს არსებობს. თუმცა უშუალოდ ტარანტინო გულისხმობს ფილმს, რომელიც გამოირჩევა განსაკუთრებული ხარისხით, ინოვაციით, კრეატიულობითა და საკუთარი ნიშით. 

არა, შეცდომით არ დაგვიწყია in ultimas res. ჩვენ ხომ ისეთ სცენარისტსა და რეჟისორზე ვწერთ, რომლის განუყოფელ ნიშასაც „არაწრფივი თხრობის“ ტექნიკა წარმოადგენს. ამ მცირე გადათამაშების შემდეგ კი შეგვიძლია დავიწყოთ: 

კვენტინ ტარანტინო ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული და გავლენიანი ფიგურაა თანამედროვე კინემატოგრაფიაში. მისი შემოქმედება გამოირჩევა უნიკალური სტილით, არატრადიციული თხრობით, საინტერესო დიალოგებითა და ჟანრებისადმი ინოვაციური მიდგომით. იგი ბავშვობიდანვე დაინტერესებული იყო კინემატოგრაფიით, თუმცა არასდროს მიუღია ოფიციალური განათლება ამ მიმართულებით. უბრალოდ, ძალიან ბევრ ფილმს უყურებდა და ცდილობდა, თითოეული მათგანიდან რაღაც ახალი ესწავლა.

22 წლის ტარანტინო Video Archives-ში მუშაობდა — პატარა ვიდეომაღაზიაში, რამაც დიდი გავლენა იქონია მის კინემატოგრაფიულ გემოვნებასა თუ ამ მხრივ ჩამოყალიბებულ ცნობიერებაზე. უკვე 1992-ში მან თავისი პირველი სრულმეტრაჟიანი ფილმი, Reservoir Dogs, გამოუშვა, რომელიც მალევე საკულტო ნამუშევრად იქცა — აქვე გამოჩნდა რეჟისორის არაწრფივი თხრობის ტექნიკა. ამას 2 წლის შემდეგ მოჰყვა ყველასათვის ცნობილი Pulp Fiction — კვლავ არაწრფივი ნარატივით, უნიკალური პერსონაჟებითა და გენიალური დიალოგებით. ფილმმა ოსკარიც კი მიიღო საუკეთესო ორიგინალური სცენარისთვის.

მთლიანობაში, ტარანტინოს შემოქმედება უამრავ საკულტო ფილმს იტევს, თუმცა ამჯერად მათზე არ ვისაუბრებთ. ბლოგში გაგიზიარებთ ამ დიდებული სცენარისტისა და რეჟისორის რჩევებს იმის შესახებ, თუ რა უნდა გაითვალისწინოთ სცენარზე მუშაობისას თუ ფილმის გადაღებისას.

„წერე ის, რაც თავად გაინტერესებს“

ტარანტინო მუდმივად ამტკიცებს, რომ მნიშვნელოვანია, დაწერო ის, რაც თავად მოგწონს და გხიბლავს. მისი თქმით, თუ სცენარისტს საკუთარი ამბავი არ უყვარს, ვერც მაყურებელი შეიყვარებს მას.

„იყავი თვითმყოფადი“

თვითმყოფადობაში გულისხმობს სხვების არმიბაძვას — როგორც ამბობს, კინოს სამყაროში ყველაზე ფასეული ისაა, როდესაც ავტორი საკუთარი ხმით საუბრობს.

„დიალოგი მნიშვნელოვანია“

თუკი ტარანტინოს შემოქმედებას იცნობთ, ამას ისედაც მიხვდებოდით… მისი აზრით, დიალოგების წერაზე ძალიან დიდი დრო უნდა დახარჯოს სცენარისტმა. კარგი დიალოგი არა მხოლოდ პერსონაჟების სახეს აყალიბებს, არამედ მაყურებელს უხსნის ახალ პერსპექტივებს.

„ნუ შეგეშინდება ექსპერიმენტების“

კვენტინი სცენარისტებს მოუწოდებს, არასდროს მოერიდონ სტრუქტურის ექსპერიმენტულ აგებას. არაწრფივი თხრობის სტილი, სიუჟეტის ნაწილებად დაყოფა ან მოულოდნელი შემობრუნებები — სწორედ ეს ყველაფერი ქმნის მის ფილმებს უნიკალურს… „გათავისუფლდი აკადემიური ჩარჩოებისგან და უბრალოდ დაწერე ის, რაც გინდა“.

მაგალითად, გარდა არაწრფივი ნარატივისა, ტარანტინო ხშირად გვთავაზობს სხვადასხვა ჟანრის სინთეზს და ასე ახალ, უნიკალურ სტილს ქმნის. მისი ფილმები ვესტერნის, პოპ-კულტურის, კრიმინალური დრამისა და სხვა ჟანრების ელემენტებს აერთიანებს.

„იყავი გულწრფელი და უშიშარი“

ალბათ, ამას ყველაზე კარგად თავისი შემოქმედებით გვასწავლის: როგორც ამბობს, სცენარისტი გულწრფელი და უშიშარი უნდა იყოს; არ უნდა მოერიდოს რთულ თემებს, თუ მათში რაღაც საინტერესოს დანახვა შეუძლია.  ამიტომაცაა, რომ თავად ყოველთვის მძლავრ, ინდივიდუალურ პერსონაჟებს ქმნის — თითოეული მათგანი ტრადიციული „გმირისა“ და „ბოროტმოქმედის“ სახის მიღმაა.

„გამოიმუშავე დაკვირვების უნარი“

ტარანტინო ამტკიცებს, რომ კარგი სცენარისტი ისაა, ვისაც დაკვირვების უნარი აქვს. მნიშვნელოვანია იმის ცოდნა, როგორ საუბრობენ, იქცევიან და ურთიერთობენ ადამიანები — ამ ყველაფრის ერთობლიობით იქმნება რეალისტური პერსონაჟები. მაგალითად, კვენტინის ფილმებში ხშირია პოპ-კულტურული რეფერენსები და პიროვნული დაკვირვებები.

„მიიღე შთაგონება ფილმებიდან“

დასაწყისშიც ვახსენეთ, რომ ტარანტინოს ოფიციალური განათლება არ მიუღია კინემატოგრაფიის მიმართულებით. დღემდე განუწყვეტლივ უყურებს ფილმებს, რადგან ეს აუცილებელ პირობად მიაჩნია განვითარებისთვის. როგორც ამბობს, სხვადასხვა ნამუშევარში, ჟანრსა და სტილში პოულობს შთაგონებას.

„ისწავლე წერის დროს განწყობის შენარჩუნება“

ტარანტინოს აზრით, სცენარისტებმა თავიანთი ემოციური მდგომარეობა უნდა გაითვალისწინონ წერის დროს. თუ რაღაც კონკრეტულ ეპიზოდში დაძაბულობის ან ეიფორიის განცდაა საჭირო, ეცადეთ, დიდხანს შეინარჩუნოთ ეს ემოცია.

შემოქმედებითი კრიზისი ყველა სცენარისტის, რეჟისორის თუ ზოგადად ხელოვანის ყველაზე დიდი „ტყვეობაა“. როცა გონებას აიძულებ, რაღაც იდეებზე იფიქროს, მაგრამ ნებისმიერი აზრი ჩანასახშივე იფერფლება — თითქოს, ერთ წრეზე ტრიალებ, არადა რაღაც სიახლე გინდა; რაც კი გაფიქრდება, ყველაფერი აქამდე გაკეთებულს ჰგავს… შემდეგ უბრალოდ ნებდები, ხმელეთზე მოხვედრილი თევზივით აღარ ფართხალებ და შთაგონებაც მოდის.

სწორედ ასე მოხდა დიდებული ფედერიკო ფელინის შემთხვევაში, როცა კარიერის გარკვეულ ეტაპზე შემოქმედებით კრიზისში აღმოჩნდა. კერძოდ, „8½“, რომელიც 1963 წელს გადაიღო, პირად გამოცდილებას დაუკავშირა. ამიტომაცაა, რომ ფილმის სცენარი ავტობიოგრაფიულ ელემენტებს შეიცავს და რეჟისორის შინაგან კონფლიქტებს, შთაგონების ძიებას, პირადი თუ პროფესიული ცხოვრების ქაოსს აღწერს. სახელწოდებაც ცხოვრებისეულად სიმბოლურია — მანამდე ფედერიკოს ექვსი სრულმეტრაჟიანი და ორი მოკლემეტრაჟიანი ფილმი ჰქონდა გადაღებული, რომელთაგან ერთზეც ალბერტო ლატუადასთან ერთად იმუშავა… შესაბამისად, თავის წილს მხოლოდ ნახევრად თვლიდა.

რეალურად, ეს კრიზისულ პერიოდში გადაღებული ფილმი კინემატოგრაფიის ერთ-ერთ საუკეთესო ნამუშევრად მიიჩნევა. აქ შთამბეჭდავადაა გადმოცემული ფელინის ექსპერიმენტული მცდელობა, რეალობა და ფანტაზია ერთ მთლიანობად აქციოს. ასე მიიღო სიურრეალისტური, ზოგჯერ ალოგიკური მოვლენების ნაკადიც. ფილმის მთავარი პერსონაჟის, გუიდოს, ცხოვრება და ილუზიები, ფანტაზიები და მოგონებები ერთმანეთში ირევა, რაც სიუჟეტს თითქოს სიზმართან აახლოებს.

რა თემებია „8½“-ში გაშლილი?

როგორც უკვე აღვნიშნეთ, პირველ რიგში, „8½“-ის ძირითად თემას შემოქმედებითი კრიზისი წარმოადგენს, რასაც ბუნებრივად მოსდევს  პიროვნების თვითშემეცნება, სულიერი და ემოციური აღრევა, სიყვარული და ქალთა როლი მამაკაცის ცხოვრებაში. ფელინი ფილმის მეშვეობით წარმოაჩენს თავისი შეხედულებების სირთულესა და ბუნდოვანებას, რასაც ის „კინო-ფიქრებს“ უწოდებს.

უფრო დეტალურად რომ განვიხილოთ, ფილმი იწყება სცენით, რომელშიც საცობში გაჭედილი გუიდო მანქანიდან გადმოდის და თითქოს გაქცევას ცდილობს, მაგრამ ჰაერში ადის… შემდეგ კი მიწაზე ეცემა. ეს ალეგორიული სცენა პერსონაჟის შინაგანი დაძაბულობისა და თავისუფლების სურვილის სიმბოლიკაა. ფელინის მსგავსად, გუიდო რეჟისორია — ახალი ფილმის გადაღებას ცდილობს, მაგრამ შემოქმედებით კრიზისში ექცევა. მთელი სიუჟტის განმავლობაში ვერ ახერხებს რაიმე ხელჩასაჭიდი იდეის პოვნას, რომელიც ფილმს სტრუქტურას შექმნის… ამიტომაც, ხშირად საკუთარი ფანტაზიებისა და მოგონებების სამყაროში ეძებს თავშესაფარს.

ფანტაზია, როგორც რეალობიდან გაქცევა

აღსანიშნავია, რომ ფელინი ფანტაზიის ელემენტებსა და კინემატოგრაფიულ გადათამაშებას იყენებს, რათა მთავარი პერსონაჟის, გუიდო ანსელმის, შინაგანი სამყარო, მისი კონფლიქტები და შემოქმედებითი კრიზისი გადმოსცეს. მაგალითად, მოგონებების სცენები უხვადაა დატვირთული სიმბოლიზმით — გამოხატავს წარსულზე, სიყვარულზე, სექსუალობასა და დანაშაულზე ფიქრს. ერთ-ერთი გამორჩეული სცენაა გუიდოს ბავშვობის მოგონება, როდესაც სანაპიროზე სარინასთან ცეკვავდა… ეს მისი პირველი სექსუალური გამოცდილება იყო, რაც განსაკუთრებით ძვირფას მომენტად დაამახსოვრდა.

ფანტაზიების სამყაროში გადაშვებით, გუიდო რეალური პრობლემებისგან გარბის. ცდილობს, თავი მოიტყუოს და ხშირად ივიწყებს პასუხისმგებლობებს, რადგან მათთან შეჯახება უჭირს. ეს ფანტაზიები ხშირად კომიკური და სიურრეალისტურია, თუმცა ზოგჯერ ტრაგიკული ტონალობაც აქვს, რაც პერსონაჟის სულიერ მარტოობას გამოკვეთს. ცნობიერების ნაკადის ტექნიკით კი, ფანტაზიას, რეალობასა და მოგონებებს შორის ზღვარი თითქმის სრულადაა მოშლილი; შედეგად, ვეღარ ვარჩევთ, რა არის სიმართლე და რა წარმოსახვის ნაყოფი — ასე უფრო სიღრმისეულად შევისწავლით გუიდოს გონებასა თუ შეგრძნებებს.

ამასთან, სცენები დატვირთულია სიმბოლიზმით. მაგალითად, გუიდოს ფანტაზიის სცენებში ცირკის მოტივები, რომლებიც მთელი ფილმის განმავლობაში ფიგურირებს, სიმბოლურად წარმოაჩენს ხელოვნებისა და ცხოვრების დაუკმაყოფილებელ ციკლს, სადაც ადამიანი განუწყვეტლივ ეძებს საკუთარ თავს. თანაც ეს ფანტაზიები არა მხოლოდ მთავარი გმირის შინაგანი აზრებისა და გრძნობების გამოხატულებაა, არამედ გადამწყვეტ როლს ასრულებს შემოქმედებით პროცესში. 

Asa Nisi Masa

„8½“-ში სიტყვები „Asa Nisi Masa“ ერთ-ერთი ყველაზე იდუმალი და სიმბოლური ელემენტია. ფრაზა გუიდოს ბავშვობის მოგონებებს უკავშირდება და მის შინაგან სამყაროს, ფანტაზიებსა თუ წარსულთან კავშირს ასახავს. როგორც ჩანს,  მასსა და მის მეგობრებს ეს სიტყვები მფარველი ძალის მოზიდვის საიდუმლო ფორმულად მიაჩნდათ. 

სიტყვების ზუსტი მნიშვნელობა უცნობია და არც მთლად ნათლადაა განმარტებული ფილმში, რაც ფელინის სტილს ემთხვევა—ის ხშირად იყენებს იდუმალ და სიურრეალისტურ ელემენტებს. თუმცა არსებობს მოსაზრება, რომ „Asa Nisi Masa“ შეიძლება იყოს ბავშვური, სიტყვებით უაზრო თამაში, ან სპონტანური, ჯადოსნური ფრაზა. ხოლო, ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით, შეიძლება იყოს სიმბოლო გუიდოს ბავშვობის მეხსიერებისა და მისი შორეული, მშვიდი და ნათელი წარსულის იდეალიზაციისა. 

ხოლო ერთი თეორიის მიხედვით, ეს სიტყვები იტალიურ ენაში დაფუძნებულ აკრონიმებს ეფუძნება. მაგალითად, შეიძლება ფრაზა Anima-დან იყოს ნაწარმოები, რაც სულს ნიშნავს. ამგვარად, ეს შეიძლება განიმარტოს, როგორც გუიდოს სულიერი და ემოციური მდგომარეობის გამოხატულება.

ზოგადად, ფელინი ცნობილია იმით, რომ მის ფილმებში იდუმალ და არამტკიცედ განსაზღვრულ ელემენტებს იყენებს. ასე მაყურებელს თავისუფალ სივრცეს უტოვებს ინტერპრეტაციისთვის. ამგვარი მიდგომა ფილმების უნიკალურ სტრუქტურასაც განაპირობებს.

გუიდოს თვითშემეცნება

ფილმის ბოლოს მთავარი გმირი ახერხებს, გარკვეულწილად შეაჩეროს საკუთარი შფოთვები. ხვდება, რომ რომ ცხოვრება, მიუხედავად ყველა სირთულისა, უნდა გაგრძელდეს. ფინალური სცენა ერთგვარი შეჯერება და პიროვნული ზრდის გამოხატულებაა — გუიდო თავს აღწევს შინაგან მღელვარებას და საკუთარ თავს აძლევს უფლებას, მიიღოს თავისი ცხოვრება ისეთი, როგორიც არის, ყველა თავის დაუძლეველი წინააღმდეგობითა და სირთულით. თავისუფლდება სრულყოფილების სურვილისგან, რაც მას შთაგონებასაც უბრუნებს…

ფინალური სცენა სიურრეალისტური ცეკვით სრულდება, სადაც გუიდო იწვევს ყველა პერსონაჟს, ვინც კი ფილმში ფიგურირებდა — თავისი გარდაცვლილი მშობლების ჩათვლით… და ისინი ერთად ცეკვავენ ცირკის მოედანზე. ეს ცეკვა არის სიცოცხლისა და შემოქმედებითი პროცესის ალეგორია: რთული, ქაოსური, მაგრამ ამავდროულად ლაღი და სიცოცხლით სავსე.

კინოსამყაროში ვუდი ალენი ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული ფიგურაა — სცენარისტი და რეჟისორი, რომელმაც შემოქმედებით გზაზე უნიკალური სტილი შეიმუშავა. თითქოს, კამერას „კომიკური ლინზა“ მოარგო და ასე დააწყებინა მაყურებელს სამყაროს აღქმა. სარკაზმის, ირონიის, იუმორისა და უბრალოდ ადამიანური განცდების სინთეზით კი, სახასიათო პერსონაჟები შექმნა. 

ზოგჯერ ჩვენსა და ამ გმირებს შორის ერთგვარი უფსკრული ჩნდება… ვერ წარმოგვიდგენია, როგორ შეიძლება ადამიანი საშხაპით გამოვიდეს სცენაზე და ბანაობის პარალელურად იმღეროს… ან ქუჩაში გამოსულ ერთ ჩვეულებრივ, უბრალო მამაკაცს ჟურნალისტები მისცვივდნენ და არაფრის გამო ყველაზე ცნობილ პიროვნებად აქციონ. თუმცა ვუდის „აბსურდულ“ ფანტაზიებში ყველაფერი დასაშვებია.

თუმცა ამ ბლოგს ვუდის კინემატოგრაფიისა და მისი პერსონაჟების განხილვას არ მივუძღვნით — ამაზე სხვა დროს უფრო ვრცლად ვისაუბრებთ. ამჯერად გაგიზიარებთ თავად ვუდი ალენის მოსაზრებებს კომედიაზე და სცენარზე მუშაობის პრინციპებს.

ვუდი ალენის კარიერის საწყისები

„კითხვაზე ადრე წერა დავიწყე. ყოველთვის ვთხზავდი ზღაპრებსა და სხვადასხვა ისტორიას. თავიდან კომედია ნაკლებად მხიბლავდა, უფრო მეტად სერიოზული მწერლობა მიზიდავდა. თუმცა შემდეგ აღმოვაჩინე, რომ კომიკურ ჟანრში წერა შემეძლო — უბრალოდ, ადრეულ პერიოდში შულმანს ვბაძავდი… საერთოდ ვერ ვგრძნობდი საკუთარ თავს“.

ალენის კარიერა მოზარდობაში დაიწყო, როდესაც თავისი ხუმრობები სარეკლამო კომპანია Dancer Fitzgerald Sample-ს წარუდგინა. ეს 1953 წელს მოხდა, „კოლეჯის წარუმატებელი წლის“ დასრულების შემდეგ. უკვე 1960-იანი წლების დასაწყისში გრინვიჩ-ვილიჯის კომედიურ კლუბებში დაიწყო სტენდაპერობა და მნიშვნელოვანი აღიარებაც მოიპოვა. ხოლო 1965-ში ფილმში What’s New, Pussycat? დებიუტანტ მსახიობად და სცენარისტად მოგვევლინა.

რაც შეეხება რეჟისორობას, 1969 წელს გამოსულ ფილმში Take the Money and Run, არა მხოლოდ სცენარისტი და მსახიობი იყო, არამედ რეჟისორის ფუნქციაც შეითავსა. 

მიუხედავად იმისა, რომ ალენის ბევრმა ადრეულმა ფილმმა (Bananas, Sleeper, Love and Death) კრიტიკოსების მხრიდან საკმაოდ დიდი მოწონება დაიმსახურა, ნამდვილი აღიარება Annie Hall-ის გადაღებით მიიღო. ფილმმა ოთხი ოსკარი მოიპოვა, ალენი კი ამერიკული კინოს მნიშვნელოვნ აღმოჩენად მიიჩნიეს.

ვუდი ალენი და კომედია

„თუ კომიკური პერსპექტივით უყურებ სამყაროს, რაც კი ხდება, ყველაფერს ამ ფილტრში ატარებ. თუმცა ამ მიდგომას მუდმივი განახლება, ერთგვარი გამოკვება სჭირდება“. ამ მხრივ ვუდი ადამიანების ორ კატეგორიას გამოყოფს: ზოგისთვის ძალიან რთულია, სამყაროს სულ იუმორისტულად უყურებდეს; ზოგიერთისთვის კი ეს არაფერია. 

„თუ კომედიას გრძნობ, იცი როგორც უნდა გააკეთო და ხვდები, რამდენად მარტივია. არ ვგულისხმობ, რომ საბოლოო შედეგია მარტივია — თავად პროცესი ხდება უბრალო. თან, რა თქმა უნდა, არსებობენ ადამიანები, რომელთაც ბუნებრივად გამოსდით ყველაფრის სახალისო ჭრილში გადატანა“.

როგორც თავად ვუდი ამბობს, კომედია ცხოვრებასთან ურთიერთობის ერთ-ერთი საინტერესო გზაა. ხშირად აღნიშნავს, რომ კომედია ადამიანებს ტკივილის, აბსურდულობისა და ცხოვრებისეული სირთულეების გადალახვაში ეხმარება — ასე ვთქვათ, სიცილით სამწუხარო რეალობას ვაბათილებთ, მისგან ვდისტანცირდებით. ამიტომაცაა, რომ ალენის ფილმებში სცენების უმეტესობა ჩვენი ყოველდღიურობის აბსურდულ, პარადოქსულ მხარეზეა აგებული. თუმცა ეს იმდენად სახალისო გზით ხდება, ნებისმიერი სირთულე „მარტივად გადააქვს“ როგორც პერსონაჟს, ისე მაყურებელს.

იმპროვიზაციის შენარჩუნება — როცა სცენარზე დასასრულის გარეშე მუშაობ

ვუდი ალენმა არაერთხელ აღნიშნა, რომ ფილმის ან ნაწარმოების დასასრულის წინასწარ ცოდნა აუცილებელი არაა. მისი თქმით, ხშირად მუშაობის პროცესში ირკვევა, როგორ უნდა დასრულდეს ისტორია.

„ფილმის გადაღებისას ხშირად ვითარდება და იცვლება იდეები, რაც საშუალებას მაძლევს, უფრო ორგანული შედეგი მივიღო“. როგორც ამბობს, წერისა და რეჟისურის პროცესში სიუჟეტის მიმართულება თუ დასასრული „თავად ჩნდება“, რაც შემოქმედებით პროცესს უფრო საინტერესოსა და დინამიკურს ხდის.

ზოგადად, ვუდის უყვარს იმპროვიზაციის შენარჩუნება, რადგან ასე მეტ თავისუფლებას აძლევს იდეებს. წინასწარ დადგენილი საზღვრებით არ იზღუდება.

ვუდი ალენის რჩევები სცენარისტებს

რა თქმა უნდა, ყველა სცენარისტსა და რეჟისორს განსხვავებული მიდგომები აქვს. კარგი სცენარისტობის ერთი ფორმულა არ არსებობს, მაგრამ წარმატებული შემოქმედების რჩევების გაზიარება ყოველთვის გვეხმარება… ამიტომაც, აქვე ვისაუბრებთ, როგორია ვუდის ძირითადი მიდგომები მუშაობასთან დაკავშირებით.

პირველ რიგში, ალენი ხაზს უსვამს მუდმივი წერის მნიშვნელობას — მისი აზრით, ყოველდღიური წერა, თუნდაც მცირე რაოდენობით, განვითარების მთავარი გზაა: „ვფიქრობ, ყველაზე მნიშვნელოვანი რამ წერაში მუდმივობაა. ეს არის შეუპოვრობა, რომელიც ქმნის განსხვავებას, მხოლოდ ნიჭი არ კმარა“.

ასევე, ვუდი ფიქრობს, რომ კარგი სცენარი მრავალგანზომილებიანი პერსონაჟების შექმნით იწყება. გმირებს კომპლექსური, საინტერესო მახასიათებლები უნდა ჰქონდეთ. „ჩემი ფილმები ადამიანურ მდგომარეობაზეა, პერსონაჟები კი ყოველთვის მთავარ როლს ასრულებენ. თუ ისინი საინტერესოები არ არიან, ამბავიც დაკარგავს მნიშვნელობას“.

ალბათ, ამიტომაცაა, რომ სცენარის წერისას ალენი ხშირად იყენებს პირად გამოცდილებას. „ვფიქრობ, თუ წერას აპირებ, უნდა დაწერო იმაზე, რაც იცი… რასაც გრძნობ. საკუთარი ცხოვრებისეული გამოცდილება ყველაზე გულწრფელი მასალაა, რაც გაგაჩნია“.

ამასთან, როგორი გასაკვირიც უნდა იყოს, ვუდი ალენი კონკრეტული სტრუქტურის დაცვას არ ემხრობა. მისი აზრით, კარგ სცენარში მნიშვნელოვანია დინამიკურობა და შესაძლებლობა, რომ სიუჟეტი განვითარდეს თავისთავად, იძულების გარეშე. ის სცენარისტებს ურჩევს, არ ეშინოდეთ ექსპერიმენტების და სცენარი ნაკლებად ტრადიციული გზებით განავითარონ.

„საით მივყავართ ოცნებებს“ — ეს არის ვიზუალურად განსაცვიფრებელი და ემოციურად დატვირთული ფილმი, რომელიც სიყვარულის, დანაკარგისა და სიცოცხლე-სიკვდილის უწყვეტ ციკლს ეხება. ვინსენტ უორდის რეჟისორობით გადაღებული ფილმი, რომელიც 1998 წელს გამოვიდა, რიჩარდ მეტესონის 1978 წლის ამავე სახელწოდების რომანზეა დაფუძნებული. კინოკადრებად გაცოცხლებული სიუჟეტი კი ზედმიწევნით მიჰყვება რომანში ჩაქსოვილ ფილოსოფიურ კვლევებს, რომლების სიცოცხლისა და სიკვდილის თემას სცდება…

„როცა გძინავს, შენი ოცნების სამყარო ისეთივე რეალურია შენთვის, როგორც ცხოვრება“

სიუჟეტი 

ფილმი მოგვითხრობს კრის ნილსენის (რობინ უილიამსის შესრულებით) ისტორიას, რომელიც მოულოდნელად იღუპება ავტოავარიაში. გარდაცვალების შემდეგ ის საოცარ, სიურრეალისტურ სამოთხეში ხვდება — როგორც მაყურებელი თანდათან აცნობიერებს, მთელი ეს სამყარო კრისის ცნობიერი მეხსიერებისა და სურვილების მიხედვითაა შექმნილი. მიუხედავად იმისა, რომ ყველაფერი იდეალურია, კრისს მაინც აწუხებს ერთი მთავარი დანაკარგი — აქ არაა მისი მეუღლე, ენი (ანაბელა შიორას შესრულებით). 

„სამოთხე არასოდეს იქნებოდა სამოთხე უშენოდ“

სამწუხაროდ, ენმა ვერ გაუძლო ჯერ შვილების, შემდეგ კი მეუღლის გარდაცვალებით განცდილ ტკივილს და სიცოცხლე თვითმკვლელობით დაასრულა. What Dreams May Come-ის სამყაროში თვითმკვლელები ჯოჯოხეთში ხვდებიან, რომელიც დანაშაულის გრძნობისა და სასოწარკვეთილების ნამდვილი განსხეულებაა. როდესაც კრისი ენის ბედის შესახებ გაიგებს, დაუფიქრებლად გადაწყვეტს ჯოჯოხეთის სამყაროში მოგზაურობას, მეუღლის პოვნას და მის გათავისუფლებას… მართალია, ეს თითქმის შეუსრულებელ ამოცანას წარმოადგენს, მაგრამ რობინ ულიამსის პერსონაჟი მაინც დარწმუნებულია საკუთარ შესაძლებლობებში.

ფილმის ძირითადი იდეები

რა თქმა უნდა, What Dreams May Come-ის ძირითად იდეას წარმოადგენს სიყვარული, როგორც დაუმარცხებელი ძალა. სცენარის თითოეული დეტალი იმის მტკიცებისკენაა მიმართული, რომ სიყვარული სიკვდილის ზღვარსაც კი სცდება და მისი მეშვეობით ნებისმიერი რთული მდგომარეობის გადალახვა შესაძლებელია. კრისის ურყევი გადაწყვეტილება, გადაარჩინოს ენი, აღნიშნული იდეის ერთგვარი ვიზუალური დემონსტრაციაა. 

ამავდროულად, ფილმი შესანიშნავად გადმოსცემს საიქიოს კონცეფციას, როგორც მეტად პირად და სუბიექტურ გამოცდილებას. კერძოდ, აქ სამოთხე და ჯოჯოხეთი არა თუ ერთგვაროვანი ადგილებია, არამედ თითოეული პერსონაჟის შინაგან მდგომარეობას შეესაბამება. ამგვარი მიდგომით „საით მივყავართ ოცნებებს“ მაყურებელს აფიქრებს, როგორია მისი რეალური გრძნობები, იმედები, სურვილები, განცდები და ა. შ.

„რაც ცხოვრებაში მხოლოდ ფანტაზია იყო, ახლა უკვე ხელშესახები გახდა. თითოეული ფანტაზია სრული რეალობაა“

„ის, რისიც გჯერა, ხდება შენი სამყარო“

გარდა ამისა, ერთ-ერთი მკვეთრად გამოკვეთილი თემა რეინკარნაციის იდეას ეხება, რომელიც დახვეწილად და ფილოსოფიურადაა გადმოცემული. ბუნებრივია, ის იდეურად ებმის ფილმის სხვა ძირითად ასპექტებს — სიყვარულს, ცხოვრებას, სიკვდილსა და მათ მიღმა არსებულ შესაძლებლობებს. უფრო დეტალურად რომ განვიხილოთ, რეინკარნაციის იდეა ყველაზე აშკარად სიუჟეტის ბოლოს იჩენს თავს — მაშინ, როცა კრისი და ენი საიქიოში მნიშვნელოვან არჩევანს აკეთებენ… მიუხედავად იმისა, რომ შეუძლიათ, სამუდამოდ დარჩნენ სამოთხეში, რეინკარნაციას ამჯობინებენ, რათა კვლავ შეძლონ დედამიწაზე ერთად ცხოვრება და თავიდან დაიწყონ თავიანთი სიყვარული ახალი, ბავშვური ფორმით. ეს არჩევანი კიდევ ერთხელ გამოკვეთს კრისის რწმენას სიყვარულის ძალასთან დაკავშირებით — ეს გრძნობა იმდენად ძლიერია, რომ მან უნდა გაიაროს არა მხოლოდ სიცოცხლე და სიკვდილი, არამედ განმეორებითი ცხოვრება და ახალი დასაწყისი.

მთლიანობაში, რეინკარნაცია ფილმში მნიშვნელოვან როლს თამაშობს, როგორც ციკლური ბუნებისა და ადამიანის სულის გაგრძელების სიმბოლო. რეინკარნაციის იდეა აძლიერებს ფილმის მთავარ მესიჯს, რომ სიყვარულს შეუძლია გადალახოს ყველა ბარიერი, მათ შორის სიკვდილი.

რეჟისურა და ვიზუალური სტილი

ვინსენტ უორდის რეჟისურული გადაწყვეტილებები დიდ როლს თამაშობს ფილმის წარმოსახვითი ხედვის რეალიზებაში. What Dreams May Come ცნობილია თავისი ინოვაციური ვიზუალური ეფექტებით, განსაკუთრებით სამოთხის გამოსახულებით. უორდმა და მისმა გუნდმა გამოიყენეს ტრადიციული ფერწერის და ციფრული ეფექტები, ასევე პრაქტიკული დეკორაციები, რათა „ცოცხალი“ სამყარო მიეღოთ. მსგავსი მიდგომით, ფილმი განსაკუთრებული და ეთერული ელემენტებითაა გამსჭვალული — თითქოს, საიქიო სამყარო ერთდროულად ნაცნობიცაა და უცხოც.

ისიც აღსანიშნავია, რომ ფილმის ვიზუალურ სტილზე დიდი გავლენა აქვს ისეთი ცნობილი მხატვრების ნამუშევრებს, როგორებიც არიან ვინსენტ ვან გოგი და კლოდ მონე. თანაც ეს მხატვრული გავლენა კიდევ უფრო აძლიერებს ზემოხსენებულ იდეას საიქიო სამყაროს ბუნებაზე, როგორც პირადი გამოცდილებით, ინდივიდუალური მეხსიერებით, ემოციებითა და აღქმებით ფორმირებულ სამყაროზე. 

ფილმის ნარატიული სტრუქტურა, მისი არასწორხაზოვანი დრო და სიცოცხლეს, სიკვდილსა და საიქიოს შორის ხშირი გადასვლები, სიზმრისეულ განწყობასაც აძლიერებს. ეს სტრუქტურა მაყურებელს საშუალებას აძლევს, ისტორია აღიქვას, როგორც ემოციური და სენსორული შთაბეჭდილებების სერია…

მიღებული ჯილდოები და ნომინაციები

What Dreams May Come-ს რამდენიმე ჯილდო და რამდენიმე ნომინაცია აქვს მიღებული, განსაკუთრებული აღიარება კი თავისი ვიზუალური ეფექტებისთვის მოიპოვა:

1. ოსკარის ჯილდო (Academy Award) — 1999 წელს ფილმმა მოიპოვა ოსკარი საუკეთესო ვიზუალური ეფექტებისთვის. ეს იყო ფილმის ყველაზე მნიშვნელოვანი აღიარება, რაც ხაზს უსვამდა მის უნიკალურ ვიზუალურ სტილსა და ინოვაციურ ტექნიკას;
2. კინომხატვრების გილდიის ჯილდო (Art Directors Guild Awards) — ფილმი ნომინირებული იყო გამორჩეული კინემატოგრაფიული დიზაინისთვის;
3. სატურნის ჯილდო (Saturn Awards) — „საით მივყავართ ოცნებებს“  ნომინირებული იყო საუკეთესო ფანტასტიკური ფილმისთვის; ასევე, საუკეთესო ვიზუალური ეფექტებისა და საუკეთესო კოსტიუმების დიზაინისთვის.

მიუხედავად იმისა, რომ ყველამ კარგად ვიცით, მსახიობებიც ჩვეულებრივი მოკვდავები და ჩვენივე საზოგადოების ნაწილნი არიან, ხშირად მათ განყენებულ სივრცეში წარმოვიდგენთ. თითქოს, რეალურად კი არ არსებობენ, არამედ მხოლოდ ეკრანებს მიღმა ან სცენაზე ცოცხლდებიან სხვადასხვა პერსონაჟის სახით… ბუნებრივად გვიყალიბდება განცდა, რომ სხვა სამყაროს ნაწილნი არიან. 

ალბათ, ახლა შენ, ვინც ამ ბლოგს კითხულობ, იხსენებ, როგორი დამოკიდებულება გაქვს მსახიობების მიმართ… ძალიან შორსაც ნუ წახვალ, თორემ ისიც გაგახსენდება, ბავშვობაში ტელევიზორში შესვლას რომ ცდილობდი და შენც მათ გვერდით აღმოჩენას.

და წარმოიდგინეთ, ფილმის ან სერიალის ყურებისას უცბად ეს „განყენებული“ პერსონაჟი, რომელიც თავის როლსა და სიუჟეტშია გადაშვებული, შენკენ ბრუნდება. კამერის გავლით პირდაპირ შენ გისწორებს თვალს. უცბად იბნევი, ფიქრობ, ეს შეცდომა როგორ გაეპარა რეჟისორს და კადრი ხელახლა არ გადაიღო?! მაგრამ ამაზე ფიქრი დასრულებული არ გაქვს, უცბად მსახიობი პირადად შენ მოგმართავს. ამ დროს ფანტასტიკასა და რეალობას შორის არსებული ბარიერი იშლება — აუდიტორია სიუჟეტის ნაწილი ხდება…

უფ, რამდენი ასეთი კადრი ამომიტივტივდა მეც და იცი, როგორ კარგად მიგრძნია თავი? თითქოს, ჩემმა საყვარელმა პერსონაჟმა შემამჩნია — მხედავს, როგორ მოვკალათდი ტელევიზორის ან ლეპტოპის წინ, ყავაც მოვიმარჯვე ხელთ და უცბად მეძახის; ნუ, ჩემი სახელი კი არ იცის, მაგრამ განზოგადებულ აუდიტორიაში მაინც ხომ გამომარჩია?!

ამ ტექნიკას „მეოთხე კედლის დამსხვრევის“ სახელით ვიცნობთ კინემატოგრაფიაში. მაგალითისთვის, გავიხსენოთ 1986 წლის ფილმი Ferris Bueller’s Day Off, რომლის პირველივე სცენაშიც ირღვევა მეოთხე კედელი — მთავარი პერსონაჟი პირდაპირ მაყურებელს მიმართავს, ეპიკური დასვენების შესახებ უზიარებს გეგმებს და ასე მეტად გვითრევს სიუჟეტში; თითქოს, ჩვენც მასთან ერთად უნდა გავატაროთ დღე. ცხადია, ამგვარი ბუნებრივი მიმართვა მყისიერ კავშირს აჩენს და გვაგრძნობინებს, რომ ფილმის ნაწილი ვართ.

აი, მე დასვენების დღეები კი არ მიყვარს. არ ვიცი, რა უნდა ვაკეთო და უაზროდ ვიწყენ. ამიტომ მეზიზღება კვირა დღე — დასვენებაც ყელში გაქვს ამოსული და თან ისე ნელა გადის, თითქოს უძრაობა იყოს.

 

ასევე, საინტერესოა 2016 წელს ეკრანებზე გამოსული Deadpool, რომელშიც მთავარი გმირის როლს რაიან რეინლოდსი ასრულებს. ეს უკანასკნელი არა მხოლოდ ესაუბრება მაყურებელს, არამედ საკუთარი არსებობის აბსურდულობასაც არღვევს — ხუმრობს იმის შესახებ, რომ კომიქსების პერსონაჟია; ხაზს უსვამს ფილმის ბიუჯეტის შეზღუდვებს და თვით სუპერგმირების ჟანრსაც აკრიტიკებს. მსგავსი მიდგომით, „დედპული“ ტიპური სამოქმედო ფილმიდან გაცნობიერებულ სატირად გარდაიქმნება, რომელიც სიცილისა და ჩართულობის ახალ ფენას მატებს სიუჟეტს.

მოგზაურობა დროსა და ჟანრში

საგულისხმოა, რომ მეოთხე კედლის მსხვრევა მხოლოდ თანამედროვე კინოთი არ შემოიფარგლება. ამ ტექნიკის ფესვებს კლასიკურ ნარატივებშიც ვაწყდებით — მაგალითად, შექსპირსა და მისი პერიოდის დრამატურგებს ხშირად ჰყავდათ პერსონაჟები, რომლებიც პირდაპირ მიმართავდნენ აუდიტორიას. ვინაიდან აღნიშნული ტექნიკა საკმაოდ ეფექტური აღმოჩნდა ხალხის ჩართულობის გასაზრდელად, კინემატოგრაფიაშიც საინტერესოდ დამკვიდრდა. ამიტომაც სულაც არაა გასაკვირი, რომ ისეთი დიდებული რეჟისორი, როგორიც ვუდი ალენია, ხშირად მიმართავს მეოთხე კედლის მსხვრევის ტექნიკას — თუნდაც „ენი ჰოლში“ ალენის პერსონაჟი, ელვი სინგერი, ხშირად არღვევს მეოთხე კედელს, რათა თავისი ნევროზული ფიქრები და ფილოსოფიური შეხედულებები გაგვიზიაროს. 

ისე, არც მე ვგიჟდები სუპერგმირების ფილმებზე. მიუხედავად იმისა, რომ ბევრი კარგი და საინტერესო ხაზია ჩართული, უბრალოდ ჩემი სტილი არაა.

აღნიშნული ტექნიკის მთავარი მოტივი კავშირის ძალაში მდგომარეობს. აუდიტორიის სიუჟეტში „შეთრევით“, პერსონაჟები ინტიმურობის განცდას ქმნიან, რაც ტრადიციული თხრობის მეთოდებით ასე მძაფრად ვერ მიიღწევა. ასე ვთქვათ, პასიური მაყურებლები აქტიურ მონაწილეებად გარდაიქმნებიან.

მგონი, მეც გავარღვიე ეს მეოთხე კედელი და ინფორმაციულ ტექსტებს შორის ცოტა გესაუბრეთ. კამერის გარეშე, მაგრამ მთავარი ხომ ეკრანია?!

მეოთხე კედლის მსხვრევის გავლენა

ბოლოს კი მარტივად შევაჯამოთ, რა გავლენა აქვს ამ ტექნიკის გამოყენებას კინემატოგრაფიაში:

• ჩართულობა — პირდაპირი მიმართვა ჩვენს ყურადღებას იპყრობს და მეტად გვითრევს სიუჟეტში;
• ინტიმური ურთიერთობა — პერსონაჟები, რომლებიც გვესაუბრებიან, პირადი კავშირის შეგრძნებას აჩენენ, რაც მაყურებელსაც უკეთ შეაგრძნობინებს მათ თითოეულ ემოციასა თუ განცდას;
• იუმორი — მეოთხე კედლის დამსხვრევას შეუძლია, კომედიური ფენა დაამატოს სიუჟეტს. განსაკუთრებით მაშინ, როდესაც პერსონაჟები თავიანთი სიტუაციების აბსურდულობას აღიარებენ;
• გაზიარება — ეს ტექნიკა პერსონაჟებს საშუალებას აძლევს, მაყურებლებს თავიანთი აზრები და მოტივები გაუზიარონ. ასე მათი ნებისმიერი ქმედება თუ სიუჟეტის მიმდინარეობა უკეთ გასაგებიც ხდება ხოლმე.
  

მთლიანობაში, მეოთხე კედლის მსხვრევა გვარწმუნებს, რომ სცენარებსა და სიუჟეტებს უბრალოდ კი არ ვქმნით, არამედ ვაზიარებთ. თითოეულ მათგანს სჭირდება აღმქმელი — ზოგჯერ კი ეს აღქმა იმდენად ხელშესახებია, უბრალო მაყურებელი აქტიური მონაწილე ხდება.

(მაგიდას, რომელზეც ახლა ჩემი ლეპტოპი და სხვა ნივთები მიდევს, ფეხი დაზიანებული აქვს)

როცა ფილმს ვუყურებთ, თითქმის ყოველ კადრსა თუ მომენტში ველოდებით რაღაც ისეთ მოულოდნელს, უცბად რომ გაგვაკვირვებს. ან იმას მიგვახვედრებს, პირობითად, რამდენიმე წუთის წინ მაგიდის რაღაც ნაწილს რატომ არ ედო მტვერი… ამგვარი ნიუანსების შესაბამისად გამოყენება აუდიტორიის ჩართულობაზე მნიშვნელოვნად მოქმედებს — კერძოდ, კინორეჟისორები ხშირად თხრობის ორ ძირითად კონცეფციას მიმართავენ: სიურპრიზსა და მოლოდინს.

ორივე კონცეფცია განსხვავებულად მოქმედებს, მაგრამ ფორმულა ერთნაირად მუშაობს: მათ სწორად გამოყენებას შეუძლია, ეკრანებს მიგვაჯაჭვოს ფილმის პირველიდან ბოლო წუთებამდე. 

სიურპრიზის შემთხვევაში გაურკვევლობის ირონიაში გვახვევენ რეჟისორები — რაღაც ისეთ მოულოდნელს გვახვედრებენ, საერთოდ რომ ვერ ვიფიქრებდით…

ხოლო მოლოდინი საკმარის ინფორმაციას გვაძლევს სხვადასხვა კითხვის დასასმელად, მაგრამ პასუხები არსად ჩანს. ვერც მაყურებელი შიფრავს ყველაფერს და ვერც პერსონაჟი, რაც დრამატულ დაძაბულობას ქმნის. მაგალითად, ალფრედ ჰიჩკოკი ხშირად მიმართავდა გაურკვევლობის მეთოდს, რათა აუდიტორიაში ხანგრძლივი დაძაბულობა და აუტანელი აჟიოტაჟი შეექმნა.

ერთ-ერთ ინტერვიუში ჰიჩკოკმა „ბომბის თეორიაზე“ ისაუბრა, რომელიც ასევე ორგვარი სახით წარმოიდგინა. „დავუშვათ, მაგიდასთან ვსხედვართ, რომლის ქვეშაც ბომბი დევს. არაფერი ხდება, სრულიად მოულოდნელად კი ბომბი ფეთქდება. ეს 15-წამიანი სიურპრიზის ეფექტის მომტანი იქნება… თუმცა თუ მაყურებელს წინასწარ ვაჩვენებთ, რომ მაგიდის ქვეშ ბომბია, 15-წუთიანი მოლოდინის რეჟიმს შევქმნით“, — განმარტავდა ჰიჩკოკი.

(აქ თქვენ მოლოდინი გაქვთ, რომ მაგიდა მალე უნდა გატყდეს, ჩემი ნივთები კი ძირს დაიყაროს. ოდნავ მეც დავზიანდები)

ცხადია, მსგავსი მოლოდინის რეჟიმი თითოეულ ჩვენგანში მეტ ჩართულობასაც იწვევს. დაახლოებით ისეთი სიტუაცია იქმნება, საყვარელ გმირს რაღაც საფრთხე რომ ელის და ჩვენ, ეკრანებს მიღმა მყოფნი, ვუყვირით: გაიქეცი!!! თითქოს, ჩვენს ხმას გაიგებენ… საკუთარ თავებს სიუჟეტის ნაწილად წარმოვიდგენთ, იქნებ რამის შეცვლა შეგვეძლოს — აი, ჩვენ თუ დავუძახებთ, უცბად ხრამიდან მობრუნდება ეს ჩვენი გმირი.

(ახლა ვინმე ცდილობთ, მაგიდის დაზიანებულ ფეხზე გამაფრთხილოთ?)

მართალია, ჰიჩკოკი ძირითადად მოლოდინის კონცეფციას ეყრდნობოდა, მაგრამ საინტერესოა მოლოდინისა და სიურპრიზის სინთეზიც. ანუ რეჟისორმა მაყურებელს საშუალება მისცეს, რაღაც წინასწარ განჭვრიტოს, მაგრამ საბოლოოდ მოულოდნელი შედეგით დასრულდეს. სცენარისტმა და რეჟისორმა ისე „დაგვიყარეს ეჭვის მარცვლები”, ხელოვნურად მიგვიყვანეს ცრუ დასკვნებამდე; მარიონეტებივით გვათამაშეს და ბოლოს სრულიად განსხვავებული სიმართლე მივიღეთ.

(ჰიჩკოკის ნაწილის დაწერის შემდეგ ავდექი და ყველა ნივთი სხვაგან გადავალაგე. მაგიდას თავად მოვაძრე ფეხი და დახრილად დავამხე, რატომ უნდა ვყოფილიყავი დაძაბულ მოლოდინში?!)

ეს ჰიპოთეზური სამყაროა, რომელშიც რეჟისორები და მსახიობები სცენარისტის გარეშე მუშაობენ.

წინასწარ არავინ იცის, როგორ განვითარდება ამბავი — რეჟისორს ვიზუალურ კადრებად წარმოუდგენია და „ზეპირად“ გადაიკითხავს ხოლმე გონებაში, რა შეიძლება მოხდეს; მსახიობები კი ისე არიან გამოკიდებული „ალალ ბედს“, როგორც ჩვენ ყველანი. ზუსტად ისიც არ ესმით, მაინც რა გამოკვეთილი თვისებები უნდა ჰქონდეთ მათ პერსონაჟებს; ან დასაწყისში რომ გააჟღერებენ „ნაყინი არ მიყვარსო“, დასასრულისკენ რა დატვირთვა უნდა მიენიჭოს ამ უმნიშვნელო ფაქტს.

გადასაღებ მოედანზე ისე დაბნეულად ირევიან ერთმანეთში, თითქოს ზღვარს ვეღარ ხედავენ რეალობასა და გამოგონილ ამბებს შორის. კინორეჟისორები იძულებულნი არიან, მხოლოდ ადგილზე ბუნებრივად წამოწყებულ დიალოგს, ხმის დიზაინსა და მონტაჟის ტექნიკას დაეყრდნონ. ძირითადი ნარატიული ხაზი კი უბრალოდ არ არსებობს — ფურცლებზე კი ინიშნავენ მნიშვნელოვან მომენტებს, მაგრამ მათ შორის საინტერესო ბმა არ კეთდება. დაახლოებით ისეთი მდგომარეობაა, ძაფზე გამობმული მარიონეტები თავიანთ ნებაზე რომ მიუშვა…

ცხადია, ეს სცენარული რღვევა ვიზუალურ თხრობაზეც მოქმედებს. აბა, რა იცის ოპერატორმა, კუთხეში მიყუჟული კლოუნის სახეზე ისრის ფორმის შრამი სხვანაირ ფოკუსში რომ უნდა მოაქციოს?! რადგან სიუჟეტის განვითარების რაღაც მომენტში საკვანძო ელემენტის როლს შეითავსებს… ამას სწორად გაწერილ სცენარში ამოიკითხავდა. აქ კი რეჟისორი მხოლოდ ზეპირ ამბავს ეყრდნობა — ყოველ ჯერზე ხან რა დეტალი გამორჩება, ხან რას შეცვლის სხვების გაფრთხილების გარეშე.

შეიძლება, სიტკომ “Friends”-ის იმ ეპიზოდშიც სცენარები აერიათ და როსი იძახდა “We were on a brake”-ო, რეიჩელი კი – “არა, რას ამბობო!” (ეს ისე, მცირე გადახვევა).

და წარმოგიდგენიათ, როგორი იქნებოდა “Fight Club” სცენარის გარეშე? მართლა ვერ გაიგებდნენ ბრედი ედვარდია თუ ედვარდი ბრედი, ან ედვარდი ედვარდი და ბრედი ბრედი…

რაღაცნაირად დისტოპიური, ქაოსური სამყაროს ანალოგი გამოდის, სადაც არაფერია ლოგიკური. შეიძლება, „ბედის არ არსებობის თეორიასაც“ ჰგავდეს და „რაც გამოვა, გამოვა“ პრინციპით გადაღებული ფილმისთვის იდეალური იყოს. მაგალითად, „ჰოლივუდურ დასასრულში“ დაბრმავებული ვუდი ალენი რომ იღებს ფილმს და წარმოდგენა არ აქვს, საერთოდ რას აკეთებს.

დარწმუნებული ვარ, ერთხელ მაინც გქონიათ ისეთი შეგრძნება, ფილმში ან წიგნში თავი მოტყუებულად რომ გიგრძვნიათ. თითქოს, სცენარისტმა, რეჟისორმა ან მწერალმა თქვენი ყურადღება ათას „სისულელეზე“ გადაანაწილა — მთავარი ამბავი კი საგანგებოდ დამალა. ალბათ, ეს ყველაზე ცხადი და მწარე დეტექტიურ ჟანრშია, ერთი რომ გვგონია დამნაშავე, სინამდვილეში კი კუთხეში მიყუჟული პერსონაჟი აღმოჩნდება. და უცბად გაგვიელვებს თავში: „ეს ბზარი იყო აქ?!“

რა თქმა უნდა, ეს საკმაოდ გავრცელებული ტექნიკაა და „წითელი ქაშაყის“ ტერმინით დამკვიდრდა. ასე აღწერენ მეთოდს, როდესაც შეუსაბამო ინფორმაცია ან თემა მთავარ საკითხს გვიფარავს. სხვა სიტყვებით, „წითელი ქაშაყი“ არის სიუჟეტის ელემენტი, რომელიც მიზანმიმართულად ატყუებს მაყურებელს (ან მკითხველს).

მთავარი კი ისაა, რომ თუკი სცენარისტი ეფექტურად ფლობს „წითელი ქაშაყის“ ტექნიკას, არა მხოლოდ მოტყუებული ვრჩებით, არამედ სიამოვნებასაც კი განვიცდით… თითქოს, მივხვდით ნაგულისხმევს! ბუნებრივია, ყველას გვსიამოვნებს ჩვენ წინაშე არსებული ნარატიული თავსატეხის გაშიფვრა….

„წითელი ქაშაყის“ ისტორია

მართალია, სიმბოლური დატვირთვები ძალიან კი გვიზიდავს, მაგრამ ამ ტერმინის წარმოშობის საფუძველი საკმაოდ პირდაპირია. ვინაიდან წითელ ქაშაყს განსაკუთრებით მძაფრი სუნი აქვს, ნებისმიერ სივრცეში მკვეთრად დომინირებს. თანაც მას ძაღლების გასაწვრთნელად იყენებენ — ასწავლიან ყურადღების გამფანტავი ფაქტორების იგნორირებას და ძირითადი ობიექტის მოძებნას.

1800-იანი წლების დასაწყისში ინგლისელმა ჟურნალისტმა უილიამ კობეტმა ტერმინის პოპულარიზაციაზე იზრუნა — ასე დამკვიდრდა გადატანითი მნიშვნელობით. ის „წითელი ქაშაყის“ პრაქტიკას პრესის „მზაკვრულობას“ ადარებდა… საუბრობდა, როგორ შეიძლებოდა მკითხველის შეცდომაში შეყვანა და მნიშვნელოვანი საკითხის სხვა ამბებით დაფარვა.

დღეისათვის აღნიშნული ტექნიკა საკმაოდ გავრცელებულია და ხშირად მიმართავენ როგორც სცენარისტები, ისე რეჟისორები, მწერლები და მხატვრებიც კი.

ალბათ, ცოტა რამ თუ სჯობს საღამოს ტელევიზორის ან ლეპტოპის წინ კომფორტულად მოკალათებას და საათობით თვალიერების შემდეგ ერთი რომელიმე ფილმის ჩართვას… შეიძლება, ჩაგეძინოთ კიდეც, მაგრამ მერე რა მოხდა? მეორე საღამოს მაინც გააგრძელებთ ყურებას. მთავარია, სცენარისტის და რეჟისორის საქმე სრულყოფილად იყოს შესრულებული — სიუჟეტი ერთფეროვნად და მარტივად პროგნოზირებადად არ ითვლებოდეს, პერსონაჟების საინტერესო სახეები იყოს შექმნილი და მხატვრული ენაც სწორად შერჩეული.

შეიძლება, ეს მოთხოვნები მეტისმეტად ადვილად გეჩვენებოდეთ, რეალურად კი საკმაოდ ბევრ შრეს მოიცავს. ჯერ სცენარისტს იდეა უნდა გაუჩნდეს, შემდეგ ეს იდეა სტრუქტურიზებულ სცენარად აქციოს ყველა წესის დაცვით. ამას მოსდევს რეჟისორის დაინტერესება, ჩართულობა და სხვა მედიუმში შემოქმედებითად გაცოცხლება — იქნება ეს სპექტაკლი, კინო, სიტკომი თუ სერიალი.

მარტივად რომ ვთქვათ, კინემატოგრაფიული თხრობის სფეროში სცენარი ერთგვარი ფუნდამენტური გეგმა და სახელმძღვანელო ძალაა, რომელიც რეჟისორების ხედვას აყალიბებს და პერსონაჟებს აცოცხლებს. თანაც სკრიპტული ნარატივების კონცეფცია უძველესი დროიდან არსებობდა, რაც ზეპირ ტრადიციებს, წერილობით დრამებსა და სპექტაკლებს მოიცავდა. თუმცა სცენარი, დღევანდელი გაგებით, როგორც დამოუკიდებელი ერთეული, კინოს ევოლუციის დროს წარმოიშვა — მე-19 საუკუნის ბოლოს და მე-20 საუკუნის დასაწყისში.

უფრო კონკრეტულად, სცენარის წერის სათავეების ძიებას თუ დავიწყებთ, უძველეს ცივილიზაციებამდე მივალთ — კერძოდ, ბერძნებამდე და რომაელებამდე, რომლებიც თავიანთი სპექტაკლებისთვის შესაბამის სცენარებს იყენებდნენ. დრამატურგები, როგორებიც იყვნენ ესქილე და სოფოკლე, წერილობით ტექსტებს მიმართავდნენ, რათა მსახიობები ზუსტად მიჰყოლოდნენ სიუჟეტს.

დროთა განმავლობაში, თეატრის განვითარებასთან ერთად, სცენარების წერის პრაქტიკაც შეიცვალა. დრამატურგები ახალ ტექნიკებსა და სტილს ამკვიდრებდნენ… ამიტომაცაა, რომ დღეისათვის სცენარი კინოინდუსტრიისთვის სასიცოცხლოდ მნიშვნელოვანი ნაწილია — სცენარისტები ცდილობენ, დამაჯერებელი ამბები და დასამახსოვრებელი პერსონაჟები შექმნან, რომლებიც მაყურებლებისთვის საინტერესო იქნება.

ხშირად იმასაც ამბობენ, რომ პირველი რეალური სცენარისტი შექსპირი იყო, თავისი ვიზუალური ენითა და შედარებით მოკლე სცენებით. თუმცა უკვე კინოსამყაროში მიიჩნევა, რომ ჟორჟ მელიესის 1902 წლის ფილმ A Trip to the Moon-ისთვის დაიწერა პირველი სცენარი. ვინაიდან ფილმი „მდუმარე ეპოქაში“ შეიქმნა, სცენარში გაწერილი იყო სამოქმედო მომენტები და კონკრეტული აღწერილობები. ახლა ამ გადმოსახედიდან, იმდენად ბუნებრივია მხოლოდ მუსიკალური გაფორმება, რომ მსახიობებისგან საუბრის საჭიროება არც კი იგრძნობა. სწორედ ეს იყო სცენარისტებისა და რეჟისორების მთავარი მიღწევა — ქმნიდნენ ისეთ სიუჟეტებს, რომლებშიც ადამიანის ერთ-ერთი ყველაზე ბუნებრივი მდგომარეობის ნაკლებობა შემაწუხებელი არ არის.

უბრალოდ, მიუხედავად იმისა, რომ სხვა კინემატოგრაფისტების უმეტესობაც მიჰყვა მელიესის მაგალითს, შეექმნათ სცენარები, დიალოგის სრული არარსებობის გამო, სცენარისტის როლი ფაქტობრივად არ აღიქმებოდა. ყოველ შემთხვევაში ისე, როგორც დღეს გვესმის ეს პროფესია. შეიძლება, იმ დროს სცენარისტს ყველაზე ნაკლები საქმის მქონე ადამიანადაც მიიჩნევდნენ — „ამას რა უნდა, მუხლებზე დაიწერ ორ წინადადებას…“ პათოსით.

ამასთან, ბევრი ადრეული ფილმი არსებული პიესების ადაპტაციას წარმოადგენდა — განსაკუთრებით შექსპირის, რადგან დიდი ხნით ადრე გარდაცვლილ მწერლებზე საავტორო უფლებები არ ვრცელდებოდა.

ხმისა და დიალოგის შემოსვლა კინოში

1920-იანი წლების ბოლოს მდუმარე სამყაროში, სადაც მსახიობებს თითქოს მეტყველების უნარი ჰქონდათ დაკარგული, სიჩუმის ბარიერი გადაილახა… ხმის ტექნიკური საკითხები მოგვარდა, რაც იმას ნიშნავდა, რომ დეტალური სცენარების შექმნის საჭიროება გაჩნდა, თავისი დიალოგებით.

1927 წლის 6 ოქტომბერს Warner Bros.-მა „ჯაზის მომღერალი“ გამოუშვა — პირველი სრულმეტრაჟიანი ფილმი, რომელიც სინქრონიზებულ ჟღერადობასა და დიალოგებს აერთიანებდა. მიუხედავად იმისა, რომ შეზღუდული რაოდენობის დიალოგები იყო, ფილმის ვარსკვლავების საუბრის მოსმენა ნამდვილი სასწაული იყო მაყურებლისთვის. უკვე მომდევნო წელს კინოსტუდიამ ეს ხმოვანი შესაძლებლობები მეტად გააძლიერა The Lights of New York-ით — პირველი სრულმეტრაჟიანი ფილმით, სადაც სიუჟეტი სრულად დიალოგებზე იყო აგებული. სწორედ ეს იქცა რევოლუციურ ეტაპად: მუნჯი ფილმების ეპოქა დასრულდა, ახლა სცენარებიც უფრო მრავალფეროვანი, აღწერებითა და დიალოგებით დატვირთული უნდა ყოფილიყო.

შეიძლება ითქვას, კინემატოგრაფიის განვითარების საწყის ეტაპზევე გამოიკვეთა მოცემულობა, სადაც „პირველად არის სცენარი, შემდეგ კი მისი გაცოცხლების პროცესი“. სცენარის მნიშვნელობა და ფუნქციონირება ჯერ კიდევ იქამდე გამოიკვეთა კინოში, ვიდრე პირველი ბგერები გაჟღერდებოდა. ჯერ აქ იქმნება თითოეული ამბავი, იბადება პერსონაჟი, ვითარდება მოვლენები და აქამდე არარსებული სიუჟეტების დაშვება ხდება. თუნდაც მთელ ფილმში ერთი ფრაზაც არ გაჟღერდეს, მის უკან უამრავი სიტყვა დგას…