Category: სიახლეები

(მაგიდას, რომელზეც ახლა ჩემი ლეპტოპი და სხვა ნივთები მიდევს, ფეხი დაზიანებული აქვს)

როცა ფილმს ვუყურებთ, თითქმის ყოველ კადრსა თუ მომენტში ველოდებით რაღაც ისეთ მოულოდნელს, უცბად რომ გაგვაკვირვებს. ან იმას მიგვახვედრებს, პირობითად, რამდენიმე წუთის წინ მაგიდის რაღაც ნაწილს რატომ არ ედო მტვერი… ამგვარი ნიუანსების შესაბამისად გამოყენება აუდიტორიის ჩართულობაზე მნიშვნელოვნად მოქმედებს — კერძოდ, კინორეჟისორები ხშირად თხრობის ორ ძირითად კონცეფციას მიმართავენ: სიურპრიზსა და მოლოდინს.

ორივე კონცეფცია განსხვავებულად მოქმედებს, მაგრამ ფორმულა ერთნაირად მუშაობს: მათ სწორად გამოყენებას შეუძლია, ეკრანებს მიგვაჯაჭვოს ფილმის პირველიდან ბოლო წუთებამდე. 

სიურპრიზის შემთხვევაში გაურკვევლობის ირონიაში გვახვევენ რეჟისორები — რაღაც ისეთ მოულოდნელს გვახვედრებენ, საერთოდ რომ ვერ ვიფიქრებდით…

ხოლო მოლოდინი საკმარის ინფორმაციას გვაძლევს სხვადასხვა კითხვის დასასმელად, მაგრამ პასუხები არსად ჩანს. ვერც მაყურებელი შიფრავს ყველაფერს და ვერც პერსონაჟი, რაც დრამატულ დაძაბულობას ქმნის. მაგალითად, ალფრედ ჰიჩკოკი ხშირად მიმართავდა გაურკვევლობის მეთოდს, რათა აუდიტორიაში ხანგრძლივი დაძაბულობა და აუტანელი აჟიოტაჟი შეექმნა.

ერთ-ერთ ინტერვიუში ჰიჩკოკმა „ბომბის თეორიაზე“ ისაუბრა, რომელიც ასევე ორგვარი სახით წარმოიდგინა. „დავუშვათ, მაგიდასთან ვსხედვართ, რომლის ქვეშაც ბომბი დევს. არაფერი ხდება, სრულიად მოულოდნელად კი ბომბი ფეთქდება. ეს 15-წამიანი სიურპრიზის ეფექტის მომტანი იქნება… თუმცა თუ მაყურებელს წინასწარ ვაჩვენებთ, რომ მაგიდის ქვეშ ბომბია, 15-წუთიანი მოლოდინის რეჟიმს შევქმნით“, — განმარტავდა ჰიჩკოკი.

(აქ თქვენ მოლოდინი გაქვთ, რომ მაგიდა მალე უნდა გატყდეს, ჩემი ნივთები კი ძირს დაიყაროს. ოდნავ მეც დავზიანდები)

ცხადია, მსგავსი მოლოდინის რეჟიმი თითოეულ ჩვენგანში მეტ ჩართულობასაც იწვევს. დაახლოებით ისეთი სიტუაცია იქმნება, საყვარელ გმირს რაღაც საფრთხე რომ ელის და ჩვენ, ეკრანებს მიღმა მყოფნი, ვუყვირით: გაიქეცი!!! თითქოს, ჩვენს ხმას გაიგებენ… საკუთარ თავებს სიუჟეტის ნაწილად წარმოვიდგენთ, იქნებ რამის შეცვლა შეგვეძლოს — აი, ჩვენ თუ დავუძახებთ, უცბად ხრამიდან მობრუნდება ეს ჩვენი გმირი.

(ახლა ვინმე ცდილობთ, მაგიდის დაზიანებულ ფეხზე გამაფრთხილოთ?)

მართალია, ჰიჩკოკი ძირითადად მოლოდინის კონცეფციას ეყრდნობოდა, მაგრამ საინტერესოა მოლოდინისა და სიურპრიზის სინთეზიც. ანუ რეჟისორმა მაყურებელს საშუალება მისცეს, რაღაც წინასწარ განჭვრიტოს, მაგრამ საბოლოოდ მოულოდნელი შედეგით დასრულდეს. სცენარისტმა და რეჟისორმა ისე „დაგვიყარეს ეჭვის მარცვლები”, ხელოვნურად მიგვიყვანეს ცრუ დასკვნებამდე; მარიონეტებივით გვათამაშეს და ბოლოს სრულიად განსხვავებული სიმართლე მივიღეთ.

(ჰიჩკოკის ნაწილის დაწერის შემდეგ ავდექი და ყველა ნივთი სხვაგან გადავალაგე. მაგიდას თავად მოვაძრე ფეხი და დახრილად დავამხე, რატომ უნდა ვყოფილიყავი დაძაბულ მოლოდინში?!)

ეს ჰიპოთეზური სამყაროა, რომელშიც რეჟისორები და მსახიობები სცენარისტის გარეშე მუშაობენ.

წინასწარ არავინ იცის, როგორ განვითარდება ამბავი — რეჟისორს ვიზუალურ კადრებად წარმოუდგენია და „ზეპირად“ გადაიკითხავს ხოლმე გონებაში, რა შეიძლება მოხდეს; მსახიობები კი ისე არიან გამოკიდებული „ალალ ბედს“, როგორც ჩვენ ყველანი. ზუსტად ისიც არ ესმით, მაინც რა გამოკვეთილი თვისებები უნდა ჰქონდეთ მათ პერსონაჟებს; ან დასაწყისში რომ გააჟღერებენ „ნაყინი არ მიყვარსო“, დასასრულისკენ რა დატვირთვა უნდა მიენიჭოს ამ უმნიშვნელო ფაქტს.

გადასაღებ მოედანზე ისე დაბნეულად ირევიან ერთმანეთში, თითქოს ზღვარს ვეღარ ხედავენ რეალობასა და გამოგონილ ამბებს შორის. კინორეჟისორები იძულებულნი არიან, მხოლოდ ადგილზე ბუნებრივად წამოწყებულ დიალოგს, ხმის დიზაინსა და მონტაჟის ტექნიკას დაეყრდნონ. ძირითადი ნარატიული ხაზი კი უბრალოდ არ არსებობს — ფურცლებზე კი ინიშნავენ მნიშვნელოვან მომენტებს, მაგრამ მათ შორის საინტერესო ბმა არ კეთდება. დაახლოებით ისეთი მდგომარეობაა, ძაფზე გამობმული მარიონეტები თავიანთ ნებაზე რომ მიუშვა…

ცხადია, ეს სცენარული რღვევა ვიზუალურ თხრობაზეც მოქმედებს. აბა, რა იცის ოპერატორმა, კუთხეში მიყუჟული კლოუნის სახეზე ისრის ფორმის შრამი სხვანაირ ფოკუსში რომ უნდა მოაქციოს?! რადგან სიუჟეტის განვითარების რაღაც მომენტში საკვანძო ელემენტის როლს შეითავსებს… ამას სწორად გაწერილ სცენარში ამოიკითხავდა. აქ კი რეჟისორი მხოლოდ ზეპირ ამბავს ეყრდნობა — ყოველ ჯერზე ხან რა დეტალი გამორჩება, ხან რას შეცვლის სხვების გაფრთხილების გარეშე.

შეიძლება, სიტკომ “Friends”-ის იმ ეპიზოდშიც სცენარები აერიათ და როსი იძახდა “We were on a brake”-ო, რეიჩელი კი – “არა, რას ამბობო!” (ეს ისე, მცირე გადახვევა).

და წარმოგიდგენიათ, როგორი იქნებოდა “Fight Club” სცენარის გარეშე? მართლა ვერ გაიგებდნენ ბრედი ედვარდია თუ ედვარდი ბრედი, ან ედვარდი ედვარდი და ბრედი ბრედი…

რაღაცნაირად დისტოპიური, ქაოსური სამყაროს ანალოგი გამოდის, სადაც არაფერია ლოგიკური. შეიძლება, „ბედის არ არსებობის თეორიასაც“ ჰგავდეს და „რაც გამოვა, გამოვა“ პრინციპით გადაღებული ფილმისთვის იდეალური იყოს. მაგალითად, „ჰოლივუდურ დასასრულში“ დაბრმავებული ვუდი ალენი რომ იღებს ფილმს და წარმოდგენა არ აქვს, საერთოდ რას აკეთებს.

დარწმუნებული ვარ, ერთხელ მაინც გქონიათ ისეთი შეგრძნება, ფილმში ან წიგნში თავი მოტყუებულად რომ გიგრძვნიათ. თითქოს, სცენარისტმა, რეჟისორმა ან მწერალმა თქვენი ყურადღება ათას „სისულელეზე“ გადაანაწილა — მთავარი ამბავი კი საგანგებოდ დამალა. ალბათ, ეს ყველაზე ცხადი და მწარე დეტექტიურ ჟანრშია, ერთი რომ გვგონია დამნაშავე, სინამდვილეში კი კუთხეში მიყუჟული პერსონაჟი აღმოჩნდება. და უცბად გაგვიელვებს თავში: „ეს ბზარი იყო აქ?!“

რა თქმა უნდა, ეს საკმაოდ გავრცელებული ტექნიკაა და „წითელი ქაშაყის“ ტერმინით დამკვიდრდა. ასე აღწერენ მეთოდს, როდესაც შეუსაბამო ინფორმაცია ან თემა მთავარ საკითხს გვიფარავს. სხვა სიტყვებით, „წითელი ქაშაყი“ არის სიუჟეტის ელემენტი, რომელიც მიზანმიმართულად ატყუებს მაყურებელს (ან მკითხველს).

მთავარი კი ისაა, რომ თუკი სცენარისტი ეფექტურად ფლობს „წითელი ქაშაყის“ ტექნიკას, არა მხოლოდ მოტყუებული ვრჩებით, არამედ სიამოვნებასაც კი განვიცდით… თითქოს, მივხვდით ნაგულისხმევს! ბუნებრივია, ყველას გვსიამოვნებს ჩვენ წინაშე არსებული ნარატიული თავსატეხის გაშიფვრა….

„წითელი ქაშაყის“ ისტორია

მართალია, სიმბოლური დატვირთვები ძალიან კი გვიზიდავს, მაგრამ ამ ტერმინის წარმოშობის საფუძველი საკმაოდ პირდაპირია. ვინაიდან წითელ ქაშაყს განსაკუთრებით მძაფრი სუნი აქვს, ნებისმიერ სივრცეში მკვეთრად დომინირებს. თანაც მას ძაღლების გასაწვრთნელად იყენებენ — ასწავლიან ყურადღების გამფანტავი ფაქტორების იგნორირებას და ძირითადი ობიექტის მოძებნას.

1800-იანი წლების დასაწყისში ინგლისელმა ჟურნალისტმა უილიამ კობეტმა ტერმინის პოპულარიზაციაზე იზრუნა — ასე დამკვიდრდა გადატანითი მნიშვნელობით. ის „წითელი ქაშაყის“ პრაქტიკას პრესის „მზაკვრულობას“ ადარებდა… საუბრობდა, როგორ შეიძლებოდა მკითხველის შეცდომაში შეყვანა და მნიშვნელოვანი საკითხის სხვა ამბებით დაფარვა.

დღეისათვის აღნიშნული ტექნიკა საკმაოდ გავრცელებულია და ხშირად მიმართავენ როგორც სცენარისტები, ისე რეჟისორები, მწერლები და მხატვრებიც კი.

ალბათ, ცოტა რამ თუ სჯობს საღამოს ტელევიზორის ან ლეპტოპის წინ კომფორტულად მოკალათებას და საათობით თვალიერების შემდეგ ერთი რომელიმე ფილმის ჩართვას… შეიძლება, ჩაგეძინოთ კიდეც, მაგრამ მერე რა მოხდა? მეორე საღამოს მაინც გააგრძელებთ ყურებას. მთავარია, სცენარისტის და რეჟისორის საქმე სრულყოფილად იყოს შესრულებული — სიუჟეტი ერთფეროვნად და მარტივად პროგნოზირებადად არ ითვლებოდეს, პერსონაჟების საინტერესო სახეები იყოს შექმნილი და მხატვრული ენაც სწორად შერჩეული.

შეიძლება, ეს მოთხოვნები მეტისმეტად ადვილად გეჩვენებოდეთ, რეალურად კი საკმაოდ ბევრ შრეს მოიცავს. ჯერ სცენარისტს იდეა უნდა გაუჩნდეს, შემდეგ ეს იდეა სტრუქტურიზებულ სცენარად აქციოს ყველა წესის დაცვით. ამას მოსდევს რეჟისორის დაინტერესება, ჩართულობა და სხვა მედიუმში შემოქმედებითად გაცოცხლება — იქნება ეს სპექტაკლი, კინო, სიტკომი თუ სერიალი.

მარტივად რომ ვთქვათ, კინემატოგრაფიული თხრობის სფეროში სცენარი ერთგვარი ფუნდამენტური გეგმა და სახელმძღვანელო ძალაა, რომელიც რეჟისორების ხედვას აყალიბებს და პერსონაჟებს აცოცხლებს. თანაც სკრიპტული ნარატივების კონცეფცია უძველესი დროიდან არსებობდა, რაც ზეპირ ტრადიციებს, წერილობით დრამებსა და სპექტაკლებს მოიცავდა. თუმცა სცენარი, დღევანდელი გაგებით, როგორც დამოუკიდებელი ერთეული, კინოს ევოლუციის დროს წარმოიშვა — მე-19 საუკუნის ბოლოს და მე-20 საუკუნის დასაწყისში.

უფრო კონკრეტულად, სცენარის წერის სათავეების ძიებას თუ დავიწყებთ, უძველეს ცივილიზაციებამდე მივალთ — კერძოდ, ბერძნებამდე და რომაელებამდე, რომლებიც თავიანთი სპექტაკლებისთვის შესაბამის სცენარებს იყენებდნენ. დრამატურგები, როგორებიც იყვნენ ესქილე და სოფოკლე, წერილობით ტექსტებს მიმართავდნენ, რათა მსახიობები ზუსტად მიჰყოლოდნენ სიუჟეტს.

დროთა განმავლობაში, თეატრის განვითარებასთან ერთად, სცენარების წერის პრაქტიკაც შეიცვალა. დრამატურგები ახალ ტექნიკებსა და სტილს ამკვიდრებდნენ… ამიტომაცაა, რომ დღეისათვის სცენარი კინოინდუსტრიისთვის სასიცოცხლოდ მნიშვნელოვანი ნაწილია — სცენარისტები ცდილობენ, დამაჯერებელი ამბები და დასამახსოვრებელი პერსონაჟები შექმნან, რომლებიც მაყურებლებისთვის საინტერესო იქნება.

ხშირად იმასაც ამბობენ, რომ პირველი რეალური სცენარისტი შექსპირი იყო, თავისი ვიზუალური ენითა და შედარებით მოკლე სცენებით. თუმცა უკვე კინოსამყაროში მიიჩნევა, რომ ჟორჟ მელიესის 1902 წლის ფილმ A Trip to the Moon-ისთვის დაიწერა პირველი სცენარი. ვინაიდან ფილმი „მდუმარე ეპოქაში“ შეიქმნა, სცენარში გაწერილი იყო სამოქმედო მომენტები და კონკრეტული აღწერილობები. ახლა ამ გადმოსახედიდან, იმდენად ბუნებრივია მხოლოდ მუსიკალური გაფორმება, რომ მსახიობებისგან საუბრის საჭიროება არც კი იგრძნობა. სწორედ ეს იყო სცენარისტებისა და რეჟისორების მთავარი მიღწევა — ქმნიდნენ ისეთ სიუჟეტებს, რომლებშიც ადამიანის ერთ-ერთი ყველაზე ბუნებრივი მდგომარეობის ნაკლებობა შემაწუხებელი არ არის.

უბრალოდ, მიუხედავად იმისა, რომ სხვა კინემატოგრაფისტების უმეტესობაც მიჰყვა მელიესის მაგალითს, შეექმნათ სცენარები, დიალოგის სრული არარსებობის გამო, სცენარისტის როლი ფაქტობრივად არ აღიქმებოდა. ყოველ შემთხვევაში ისე, როგორც დღეს გვესმის ეს პროფესია. შეიძლება, იმ დროს სცენარისტს ყველაზე ნაკლები საქმის მქონე ადამიანადაც მიიჩნევდნენ — „ამას რა უნდა, მუხლებზე დაიწერ ორ წინადადებას…“ პათოსით.

ამასთან, ბევრი ადრეული ფილმი არსებული პიესების ადაპტაციას წარმოადგენდა — განსაკუთრებით შექსპირის, რადგან დიდი ხნით ადრე გარდაცვლილ მწერლებზე საავტორო უფლებები არ ვრცელდებოდა.

ხმისა და დიალოგის შემოსვლა კინოში

1920-იანი წლების ბოლოს მდუმარე სამყაროში, სადაც მსახიობებს თითქოს მეტყველების უნარი ჰქონდათ დაკარგული, სიჩუმის ბარიერი გადაილახა… ხმის ტექნიკური საკითხები მოგვარდა, რაც იმას ნიშნავდა, რომ დეტალური სცენარების შექმნის საჭიროება გაჩნდა, თავისი დიალოგებით.

1927 წლის 6 ოქტომბერს Warner Bros.-მა „ჯაზის მომღერალი“ გამოუშვა — პირველი სრულმეტრაჟიანი ფილმი, რომელიც სინქრონიზებულ ჟღერადობასა და დიალოგებს აერთიანებდა. მიუხედავად იმისა, რომ შეზღუდული რაოდენობის დიალოგები იყო, ფილმის ვარსკვლავების საუბრის მოსმენა ნამდვილი სასწაული იყო მაყურებლისთვის. უკვე მომდევნო წელს კინოსტუდიამ ეს ხმოვანი შესაძლებლობები მეტად გააძლიერა The Lights of New York-ით — პირველი სრულმეტრაჟიანი ფილმით, სადაც სიუჟეტი სრულად დიალოგებზე იყო აგებული. სწორედ ეს იქცა რევოლუციურ ეტაპად: მუნჯი ფილმების ეპოქა დასრულდა, ახლა სცენარებიც უფრო მრავალფეროვანი, აღწერებითა და დიალოგებით დატვირთული უნდა ყოფილიყო.

შეიძლება ითქვას, კინემატოგრაფიის განვითარების საწყის ეტაპზევე გამოიკვეთა მოცემულობა, სადაც „პირველად არის სცენარი, შემდეგ კი მისი გაცოცხლების პროცესი“. სცენარის მნიშვნელობა და ფუნქციონირება ჯერ კიდევ იქამდე გამოიკვეთა კინოში, ვიდრე პირველი ბგერები გაჟღერდებოდა. ჯერ აქ იქმნება თითოეული ამბავი, იბადება პერსონაჟი, ვითარდება მოვლენები და აქამდე არარსებული სიუჟეტების დაშვება ხდება. თუნდაც მთელ ფილმში ერთი ფრაზაც არ გაჟღერდეს, მის უკან უამრავი სიტყვა დგას…

“სქრინფლეიში” სტუდენტები შეისწავლიან სცენარის წერის ტექნიკას, დრამატურგიის ფორმულებს, პრატიკული მართლწერის საკითხებსა და ქოფირაითინგს, მიიღებენ სხვადასხვა ჟანრის სცენარზე პრაქტიკული მუშაობის გამოცდილებას და შეძლებენ საკუთარი იდეის პროფესიონალურ დონეზე განხორციელებას.