Category: სიახლეები

რეკლამა, როგორც კომერციული კომუნიკაციის ინსტრუმენტი, საუკუნეების განმავლობაში არსებობდა, მაგრამ სცენარის წერის ხელოვნება შედარებით გვიან იქცა მის ნაწილად. თავდაპირველად რეკლამა უფრო მეტად ბეჭდურ მედიასა და რადიოში იყო წარმოდგენილი, სადაც ტექსტი დომინირებდა — ვიზუალური სიუჟეტების ადგილი კი ჯერ კიდევ არ მოიძებნებოდა. თუმცა მე-20 საუკუნის შუა ხანებში რეკლამის ევოლუციამ სრულიად ახალი ეტაპი მოიტანა… შედეგად, ეკრანებზე სცენარის მიხედვით გადაღებული სარეკლამო რგოლები გამოჩნდა.

საწყისი ეტაპი — სცენარის პირველი კვალი რეკლამაში

პირველი სატელევიზიო რეკლამა, რომელიც სცენარის ელემენტებს შეიცავდა, 1941 წლის 1-ელ ივლისს გამოჩნდა. ეს იყო Bulova Watch Company-ის 10-წამიანი ვიდეორგოლი — აშშ-ის რუკაზე დატანილი საათის ლოგო, ხოლო ფონად ისმოდა ფრაზა: „America runs on Bulova time“. მიუხედავად იმისა, რომ ეს რეკლამა მეტისმეტად მინიმალისტური იყო, მან ახალ ერას დაუდო სათავე.

უკვე 1940-იანი წლების ბოლოდან ინდუსტრიაში სცენარის ელემენტები მეტად შეიჭრა. ბრენდები და კომპანიები მიხვდნენ, რომ აუდიტორიაზე ემოციური ზემოქმედების მოსახდენად „ძლიერი ამბავი“, პერსონაჟები და დრამატურგია იყო საჭირო. შედეგად, ამ პერიოდში გამოჩნდა პირველი კომერციული რგოლები, რომლებშიც პროდუქტის ირგვლივ სცენარი ვითარდებოდა…

მაგალითად, ამ პერიოდში ერთ-ერთი ასეთი ბრენდი იყო Pepsodent. მის ვიდეორგოლებში არა მხოლოდ პროდუქტის, კერძოდ კბილის პასტის, უპირატესობების ჩამონათვალს ხედავდა მაყურებელი, არამედ მინი-სიუჟეტებს, სადაც პერსონაჟებს თავიანთი ამბავი ჰქონდათ. მაგალითად, გავიხსენოთ 1948 წელს გამოსული ანიმაციური რეკლამა — აქ ვხედავთ მოღიმარ გოგონას, რომელიც ბიჭების ყურადღებას თავისი თეთრი კბილებით იპყრობს. მართალია, ნარატივი საკმაოდ მარტივია, მაგრამ სატელევიზიო ვიდეორგოლის სცენარისთვის საჭირო ყველა ელემენტს შეიცავს. 

1950-იანები წლებიდან კი უნდა გამოვარჩიოთ რეკლამების სამყაროში დღემდე საკულტოდ მიჩნეული ბრენდი: Coca-Cola. ვიდრე ტელევიზია სარეკლამო ინდუსტრიის მთავარ პლატფორმად იქცეოდა, ბრენდი ძირითადად ბეჭდურ და რადიორეკლამებს ეყრდნობოდა — სლოგანებისა და ილუსტრაციების მეშვეობით. თუმცა ტელევიზიის განვითარებასთან ერთად, კოკა-კოლამ გადაწყვიტა, აუდიტორიასთან ემოციური კავშირის დასამყარებლად სცენარიზებული სიუჟეტებისთვის მიემართა. 

კოკა-კოლას პირველ სცენარიზებულ რეკლამებში ყოველდღიური ცხოვრების სცენები იყო ნაჩვენები, სადაც მისი სასმლის დალევა კარგ განწყობასა და მეგობრულ ურთიერთობებს უკავშირდებოდა. მაგალითად, ერთ-ერთ რეკლამაში ვხედავთ, რომ კოკა-კოლა ოჯახური თუ მეგობრული შეკრებების განუყრელ ნაწილად აღიქმება — იქნება ეს მადლიერების დღესასწაულზე თუ წლის ნებისმიერ ჩვეულებრივ დღეს. 

კიდევ ერთი ადრეული სცენარიზებული რეკლამა ამერიკული სასურსათო მაღაზიაში ვითარდება. ახალგაზრდა ქალი ასწავლის ბავშვს, როგორ უნდა შეარჩიოს საუკეთესო სასმელი… არჩევანი კი კოკა-კოლაზე კეთდება. დედა-შვილი ღიმილით მიირთმევს სასმელს, რეკლამა კი ცნობილი სლოგანით სრულდება: „Coca-Cola – Sign of Good Taste“.

მთლიანობაში, აღნიშნული პერიოდის რეკლამები ოპტიმისტური განწყობით გამოირჩეოდა და პროდუქტის სარგებელზე იყო ფოკუსირებული. ხშირად ვიდეორგოლებში ფონად ისმოდა მსუბუქი, სასიამოვნო მუსიკა, რომელიც მეტ ემოციურ გავლენას უკავშირდებოდა. 

სცენარისტების როლის ზრდა და „კრეატიული რევოლუცია“

1960-იანი წლები „კრეატიული რევოლუციის“ დასაწყისად მიიჩნევა. ეს იყო პერიოდი, როცა სარეკლამო სააგენტოები მიხვდნენ, რომ ტრადიციული, ერთფეროვანი და უშუალოდ გაყიდვაზე ორიენტირებული რეკლამები არ მუშაობდა. ამის ნაცვლად, გაჩნდა ახალი მიდგომა, რომელიც ეფუძნებოდა სიუჟეტურ თხრობას, ორიგინალურ იდეებსა და ფსიქოლოგიურ ზემოქმედებას.

ამ პროცესში განსაკუთრებული როლი ითამაშეს ისეთმა სარეკლამო სააგენტოებმა, როგორებიც იყვნენ Doyle Dane Bernbach (DDB), Ogilvy & Mather და Leo Burnett. მათ რეკლამას სრულიად ახალი, შემოქმედებითი სახე მისცეს, რაც სცენარისტებისთვის მეტი თავისუფლების მომტანი აღმოჩნდა.

Volkswagen-ის „Think Small“ კამპანია 1960 წელს ამ ახალი მიმართულების ერთ-ერთი საუკეთესო ნიმუში იყო. ეს რეკლამა ეწინააღმდეგებოდა იმ დროისთვის მიღებულ სარეკლამო სტანდარტებს — ტექსტი მოკლე და ირონიული იყო, ხოლო ვიზუალი თითქოს სადა და უბრალო, მაგრამ მისი გავლენა უზარმაზარი აღმოჩნდა. სცენარისტებმა აქცენტი გააკეთეს არა უშუალოდ პროდუქტის გაყიდვაზე, არამედ ბრენდის ხასიათსა და მის უნიკალურობაზე.

კამპანიაზე 1959 წელს სარეკლამო სააგენტო Doyle Dane Bernbach (DDB)-მა იმუშავა და, შეიძლება ითქვას, მან საფუძველი ჩაუყარა თანამედროვე სარეკლამო ინდუსტრიას. კონტექსტი უკეთ რომ გავიგოთ, 1950-იანი წლების ამერიკა მასშტაბურ მანქანებზე, პრესტიჟსა და ძალაუფლებაზე იყო ორიენტირებული. მანქანები უფრო დიდდებოდა, ინდუსტრია ფუფუნებაზე იყო ორიენტირებული… ამიტომაც, ბაზარზე ნაკლებად მოთხოვნადი ხდებოდა პატარა, „გერმანული ხოჭო“. შესაბამისად, DDB-ის ამოცანა იყო, შეცვალა ამერიკელების აღქმა პატარა მანქანის მიმართ და წარმოეჩინა მისი სარგებელი, ნაცვლად მისი ნაკლოვანებისა. 

დღესაც კი, ეს კამპანია რჩება ერთ-ერთ საუკეთესო მაგალითად, თუ როგორ შეუძლია ეფექტურ სარეკლამო სტრატეგიას, შეცვალოს არა მხოლოდ პროდუქტის გაყიდვები, არამედ კულტურული ტენდენციები.

მთლიანობაში, 1960-იანი წლების რეკლამების სცენარისტები ორიენტირებული იყვნენ სამ ძირითად პრინციპზე:

• ემოციური კავშირის შექმნა — რეკლამები აღარ წარმოადგენდა მხოლოდ პროდუქტის აღწერას; ბრენდები ცდილობდნენ, შეექმნათ ისეთი ამბები, რომლებშიც მაყურებელი საკუთარ თავს ამოიცნობდა;
• ინოვაციური და მინიმალისტური დიალოგები — სცენარისტები ვრცელი და გადატვირთული ტექსტების ნაცვლად, მინიმალისტურ და ბუნებრივ დიალოგებს ანიჭებდნენ უპირატესობას;
• ბრენდის იდენტობის შექმნა და გამოკვეთა — კამპანიები ემყარებოდა არა უბრალოდ გაყიდვების წახალისებას, არამედ ბრენდის ფასეულობების გადმოცემას.

გარდა ამისა, ამ პერიოდში რეკლამის სცენარისტები მუშაობდნენ კონკრეტული სტრუქტურული მიდგომით, რომელიც დღემდე აქტუალურია:

1. ინტრიგის შემოტანა პირველივე წამებში — ტელერეკლამების სცენარისტებმა იცოდნენ, რომ მაყურებლის ყურადღება სწრაფად უნდა მიეპყროთ. ამიტომ, პირველი რამდენიმე წამი იყო გადამწყვეტი — თუ მაყურებელი მაშინვე არ ჩაერთვებოდა, რეკლამა ვერ იმუშავებდა. ხშირად ეს ხდებოდა იუმორით, დრამატული სცენით ან რაიმე არატიპური სიტუაციით;
2. პერსონაჟებზე ფოკუსირება — რეკლამებში გაჩნდნენ გამორჩეული პერსონაჟები, რომლებიც მაყურებელთან ემოციურ კავშირს ამყარებდნენ. ეს შეიძლებოდა ყოფილიყო სახალისო გმირი, ოჯახური სცენის მთავარი ფიგურა ან ცნობილი ვარსკვლავი. მაგალითად, „Marlboro Man“ გახდა ნამდვილი კულტურული ფენომენი და ხაზს უსვამდა დამოუკიდებლობისა და სიმამაცის კონცეფციას;
3. ბრენდის ფასეულობების გადმოცემა სიუჟეტის მეშვეობით — როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ბრენდები მხოლოდ პროდუქტზე არ ფოკუსირდებოდნენ… სანაცვლოდ, ჰყვებოდნენ ამბავს, რომელიც ბრენდის იდენტობასა და მომხმარებლის ღირებულებებს ერგებოდა;
4. მინიმალიზმი და გამარტივებული ვიზუალური სტილი — 1950-იან წლებთან შედარებით, 1960-იან წლებში რეკლამებმა უფრო სუფთა და სტრუქტურირებული ვიზუალი შეიძინა. სცენარისტები ხშირად მინიმალისტურ დიალოგებსა და ვიზუალურ სტილს  იყენებდნენ, რაც რეკლამას მეტად დასამახსოვრებელს ხდიდა;
5. იუმორისა და ირონიის გამოყენება — 1960-იან წლებში იუმორი სარეკლამო კომუნიკაციის ერთ-ერთ მთავარ ინსტრუმენტად იქცა. სცენარისტები ხშირად იყენებდნენ თვითირონიას და სახალისო დიალოგებს, რაც მაყურებელს უფრო მეტად აკავშირებდა ბრენდთან. მაგალითად, Avis-ის „We Try Harder“ კამპანია აღიარებდა, რომ კომპანია ბაზრის ლიდერი არ იყო, მაგრამ ეს მათ უკეთესი მომსახურებისკენ უბიძგებდა;
6. მუსიკისა და სარეკლამო მელოდიების გამოყენება — რეკლამების სცენარისტებმა გააცნობიერეს, რომ ძლიერი მუსიკალური კომპონენტი სიუჟეტის დამახსოვრებას უწყობდა ხელს. „I’d Like to Buy the World a Coke“ (Coca-Cola, 1969) ერთ-ერთი საუკეთესო მაგალითია იმისა, თუ როგორ შეუძლია სიმღერას ბრენდის მეხსიერებაში დარჩენა.

ალბათ, ერთხელ მაინც გიოცნებიათ, Central Perk-ის კაფეში შესულიყავით და „მეგობრები“ დაგხვედროდნენ. უცნობი, მაგრამ ამავდროულად ყველაზე ახლო და ძვირფასი — ჩენდლერი, მონიკა, რეიჩელი, ჯოუი, ფიბი და როსი. ეს ის სახელებია, რომელთა ერთიანობამაც ტელევიზიის ისტორიაში ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული და საკულტო შოუ Friends შექმნა. უკვე ათწლეულებია, მათი ამბები, სახალისო სიტუაციები, ემოციური მომენტები თუ სასიყვარულო ურთიერთობები ყველა თაობის მაყურებელს იზიდავს…

ყველაფერი 1993 წელს დაიწყო, როდესაც სცენარისტებმა დევიდ კრეინმა და მარტა კაუფმანმა შექმნეს კონცეფცია, რომელიც მოგვიანებით Friends-ად იქცა. მათი მიზანი ისეთი სიტკომიდ გადაღება იყო, რომელიც 20-30 წლის ახალგაზრდების ცხოვრებას, ყოველდღიურ გამოწვევებს, მეგობრობასა და სასიყვარულო თავგადასავლებს ასახავდა.

პილოტი 1994 წელს დამტკიცდა, NBC-ის მიერ. მართალია, სატელევიზიო კომპანიაში უიმედოდ იყვნენ განწყობილნი და მიაჩნდათ, რომ სიტკომი დიდ წარმატებას ვერ მიაღწევდა, მაგრამ ყველაფერი სხვაგვარად მოხდა.

თავდაპირველად სიტკომის სახელი Insomnia Café უნდა ყოფილიყო, მოგვიანებით კი — Friends Like Us. საბოლოოდ, Friends-ის იდეამდე მივიდნენ… მისი პროდიუსერები იყვნენ კევინ ბრაიტი, კრეინი და კაუფმანი.

მთავარი პერსონაჟები და ქასთი

მარტა კაუფმანმა და დევიდ კრეინმა თავიდანვე იცოდნენ, რომ სერიალის მთავარი ღერძი მეგობრობის თემა იქნებოდა, თუმცა შოუს წარმატებისთვის აუცილებელი იყო პერსონაჟების განსაკუთრებული ინდივიდუალიზმი. შესაბამისად, თითოეული გმირი არა მხოლოდ სახასიათო, არამედ რეალისტური და ბუნებრივად კომედიური უნდა ყოფილიყო. ამის მისაღწევად, სცენარისტებმა თითოეულ პერსონაჟს ისეთი ხასიათი და უნიკალური თვისებები მიანიჭეს, რომ მაყურებლისთვის დაუვიწყარი გამხდარიყვნენ.

• მონიკა გელერი – პერფექციონისტი მზარეული, რომელიც მუდამ მოწესრიგებული და ემოციურად აქტიურია;
• როს გელერი – პალეონტოლოგი, მონიკას ძმა, რომელიც თავისი სასიყვარულო ისტორიებით ყველას ამახსოვრებს თავს;
• რეიჩელ გრინი – პატარა გოგონა მდიდარი ოჯახიდან, რომელმაც დამოუკიდებლად ცხოვრების გზა აირჩია;
• ჩენდლერ ბინგი – იუმორისტული და ოდნავ უცნაური პერსონაჟი, რომლის ხუმრობები შოუს მთავარ „კერძად“ იქცა;
• ჯოუი ტრიბიანი – გულწრფელი და საყვარელი მსახიობი, თან ქალების „გულთამპყრობელი“;
• ფიბი ბუფე – ექსცენტრიკული მუსიკოსი, უცნაური სიმღერებითა და უჩვეულო ხედვებით.

თავის მხრივ, ამ ქასთის ქიმია სიტკომის წარმატების ერთ-ერთ მთავარ მიზეზად იქცა. ჯენიფერ ენისტონმა, კორტნი კოქსმა, ლიზა კუდროუმ, მეთ ლებლანკმა, მეთიუ პერიმ და დევიდ შვიმერმა თავიანთი პერსონაჟები ნამდვილ საკულტო ფიგურებად აქციეს.

რეალურად, მთავარი გმირების კონცეფციის ჩამოყალიბებისას სცენარისტები ერთი პრინციპის მიხედვით მოქმედებდნენ: თითოეული მათგანი მრავალფეროვანი უნდა ყოფილიყო და მათ შორის ურთიერთშეთავსებაც ბუნებრივად წარმოქმნილიყო. ასე ვთქვათ, ყოველი პერსონაჟი სრულიად განსხვავებული ხასიათით გამოირჩეოდა, თუმცა მათი სინთეზი და ერთმანეთთან ურთიერთქმედება კომედიური და ემოციური მომენტების კასკადს ქმნიდა. ამასთან, პერსონაჟები რეალისტურები იყვნენ და ისეთ სიტუაციებში ხვდებოდნენ, რომელთა წარმოსახვაც მაყურებლისთვის ძალიან ადვილი იყო.

რაც მთავარია, Friends-ის გმირები არასდროს მოქმედებდნენ საკუთარი ხასიათის წინააღმდეგ. მათი ქმედებები ყოველთვის ბუნებრივი და დამაჯერებელი იყო. სეზონების განმავლობაში განვითარდნენ, მაგრამ მაინც ინარჩუნებდნენ მათთვის სახასიათო თვისებებს. 

მთლიანობაში, მარტა კაუფმანმა და დევიდ კრეინმა შექმნეს გმირები, რომლებიც ერთდროულად სასაცილო, სევდიანი და სიცოცხლით სავსენი იყვნენ. მათი კონცეფცია ეფუძნებოდა რეალური ადამიანების მსგავსებას — მათ უნდოდათ, რომ მაყურებლებს ამ პერსონაჟებთან დაეკავშირებინათ თავი.

რისი სწავლა შეუძლიათ სცენარისტებს Friends-ის მაგალითზე?

Friends-ის იდეალური სცენარი, ბუნებრივი დიალოგები და თანაბრად განვითარებული სიუჟეტური ხაზები სცენარისტების მიერ წლების განმავლობაში ნაფიქრი და დეტალურად დამუშავებული მიდგომის შედეგია. ასე ვთქვათ, დევიდ კრეინისა და მარტა კაუფმანის ხელმძღვანელობით, დაწესდა სტანდარტი, თუ როგორ უნდა შეიქმნას სახალისო, ემოციური და მაყურებელზე მუდმივად ზემოქმედების მქონე სიუჟეტები.

სცენარისტების კოლექტიური მუშაობის პროცესი

სცენარის შექმნის მთავარი ხერხი გუნდური მუშაობა იყო. Friends-ის სცენარისტთა გუნდი დაახლოებით 12 ადამიანს მოიცავდა, რომლებიც იდეების გენერაციაზე ერთობლივად მუშაობდნენ. პროცესი იწყებოდა თათბირით, სადაც ყველა სცენარისტი თავისუფლად გამოხატავდა საკუთარ იდეებს. მათი მიზანი ეპიზოდების იმგვარად შექმნა იყო, რომ სიუჟეტი ერთდროულად გასართობი, რეალისტური და ემოციურად მიმზიდველი ყოფილიყო.

კრეინისა და კაუფმანის თქმით, სერიალის იდეალური სიუჟეტების ძიება იწყებოდა ერთი მარტივი კითხვით: „რა სიტუაციებში შეიძლება აღმოჩნდნენ ჩვენი გმირები, რომლებიც მაყურებელს დააინტერესებს და გააცინებს?“.

თითოეული იდეა, რომელიც იმ დროს იბადებოდა, სიღრმისეულად განიხილებოდა. თავდაპირველად ფურცელზე დაწერილი იდეები „გადახარისხდებოდა“, ხოლო შემდეგ საუკეთესო თემები უკვე აუტლაინებად გადაიქცეოდა.

ამასთან, სცენარის დაწერის შემდეგ თითოეული ეპიზოდი ცოცხალი აუდიტორიის წინ იტესტებოდა. თუ ხუმრობებს საკმარისი რეაქცია არ ჰქონდა, სცენარისტები ან თავად ეპიზოდის გადაღებისას ამატებდნენ ახალ ხუმრობებს, ან სცენარებს ხელახლა წერდნენ.

მათი მიდგომა იყო უშეცდომო და დახვეწილი სცენარი, რაც მაყურებლისთვის ხარისხის გარანტიას იძლეოდა.

აუტლაინის პრინციპები

Friends-ის სცენარისტებს მკაფიო პრინციპები ჰქონდათ, რომლითაც თითოეულ ეპიზოდში აუტლაინს აყალიბებდნენ.

პირველი პრინციპი პერსონაჟების თანასწორი ჩართულობა იყო. თითოეულ ეპიზოდში ექვსივე მთავარი პერსონაჟი უნდა ყოფილიყო ჩართული სიუჟეტურ ხაზებში. სცენარისტები ყოველთვის ცდილობდნენ, რომ თითოეულ გმირს თავისი „მინი ისტორია“ ჰქონოდა. სწორედ ეს ხერხი ქმნიდა მრავალფეროვნებას და ყველა გმირს თანაბარი დრო აძლევდა მაყურებელთან დასაკავშირებლად.

თითოეული ეპიზოდი იყოფოდა სამ სიუჟეტურ ხაზად — A, B და C.

• A სიუჟეტი იყო მთავარი და ფოკუსირებული ყველაზე მნიშვნელოვან კონფლიქტსა ან თემაზე;
• B სიუჟეტი მეორეხარისხოვანი იყო, თუმცა მოიცავდა კომედიურ სიტუაციების რომლებიც პერსონაჟებს უფრო მეტ განვითარებას აძლევდა;
• C სიუჟეტი იყო პატარა, მსუბუქი ნარატივი, რომელიც ხშირად ერთ პერსონაჟს ეხებოდა და ეპიზოდის იუმორისტულ ფონს ამძაფრებდა.

მაგალითად, ეპიზოდში „The One With The Embryos“, A სიუჟეტი იყო მონიკასა და რეიჩელის ბინის ვიქტორინა, რომელიც სასაცილო დაპირისპირებაში გადაიზარდა. B სიუჟეტი ეხებოდა ფიბის ემბრიონის ტრანსფერს — უფრო ემოციურ და სერიოზულ ისტორიას. C სიუჟეტი კი ჯოუისა და ჩენდლერის პატარა, ყოველდღიურ სიტუაციებს შეეხებოდა.

სიუჟეტის განვითარება პერსონაჟების ხასიათიდან გამომდინარე 

სცენარისტები განსაკუთრებით დიდ ყურადღებას აქცევდნენ იმას, რომ ყველა ხუმრობა, კონფლიქტი და დიალოგი მთავარი გმირების ხასიათიდან გამომდინარე დაწერილიყო. ჩენდლერის ნერვული ხუმრობები, ფიბის უცნაური და „არამიწიერი“ აზროვნება, მონიკას პერფექციონიზმი, როსის ნერვული და სერიოზული ბუნება — ყველაფერი სიუჟეტის ორგანულ ნაწილად იქცა.

მაგალითად, მონიკას პერფექციონიზმი მუდმივად იუმორისტული სიტუაციების წყარო იყო. ეპიზოდებში, სადაც ის სახლს მილიმეტრებში ალაგებდა ან საჭმელზე ზრუნავდა ზედმეტი სერიოზულობით, ბუნებრივად იქმნებოდა კომიკური სიტუაციები.

კომედიისა და დრამის ბალანსი

სცენარისტებმა დიდი ყურადღება გაამახვილეს კომედიისა და ემოციური მომენტების ბალანსზე. მიუხედავად იმისა, რომ Friends სიტკომია, ეპიზოდებში ხშირად წინა პლანზე წევდნენ მნიშვნელოვან და სერიოზულ თემებს. 

რეიჩელისა და როსის ურთიერთობა ერთ-ერთი საუკეთესო მაგალითია. მათი ურთიერთობის სერიოზულ მომენტებს კომედიური დიალოგები თუ სიტუაციები ყოველთვის ამსუბუქებდა. ამგვარი ბალანსი მაყურებელს საშუალებას აძლევდა, რეალური ემოცია შეეგრძნო, მაგრამ კომედიური ელემენტებით გაენეიტრალებინა სიმძაფრე.

მთლიანობაში, Friends-ის სცენარისტებმა იდეალური სცენარი შექმნეს არა მხოლოდ შემოქმედებითი ნიჭით, არამედ მკაცრი სამუშაო პროცესითა და სისტემატური მიდგომით. მათი პრინციპები მოიცავდა პერსონაჟების უნიკალურ ხასიათს, მრავალფეროვან სიუჟეტურ ხაზებს, დიალოგების ორგანულობასა თუ კომედიისა და დრამის სრულყოფილ შერწყმას.

„თუ მწერალი საკმარისად კარგად იცნობს იმას, რასაც აღწერს, მას შეუძლია გამოტოვოს მრავალი დეტალი… და მკითხველს მაინც ექნება გრძნობა, რომ ეს დეტალები არსებობს. აისბერგი წყალქვეშ არსებული ნაწილითაც მოძრაობს“, — ეს სიტყვები ერნესტ ჰემინგუეის ეკუთვნის და იდეალურად აღწერს მის „აისბერგის თეორიას“. ეს უკანასკნელი მინიმალიზმის იდეაზეა დაფუძნებული, რომლის მიხედვითაც, მკითხველს ინტერპრეტაციის სივრცე უნდა დარჩეს. 

ჰემინგუეი ფიქრობდა, რომ ტექსტის ზედაპირზე მხოლოდ ნაწილი უნდა ჩანდეს, ხოლო მთავარი აზრი და ემოცია უხილავად, „წყალქვეშ“ იმალებოდეს. აღნიშნული თეორიის მიხედვით, ავტორმა ზედმეტი სიტყვები თუ აღწერილობები უნდა მოაშოროს ნარატივს, რათა მან უფრო მძლავრი და ინტენსიური ხასიათი შეიძინოს. ცხადია, მწერლის ამგვარ დამოკიდებულებაზე მისმა ჟურნალისტურმა გამოცდილებამ იქონია გავლენა — მიჩვეული იყო მოკლე, პირდაპირ და ლაკონიური წერის სტილს… შემდგომში კი სწორედ ამაზე დაყრდნობით შეიმუშავა თავისებური წერის მანერა — მკითხველი ზედაპირზე მხოლოდ 10%-ს ხედავს, ხოლო დანარჩენი 90% ფარულად იგრძნობა. 

როგორ მუშაობს „აისბერგის თეორია“ სცენარის წერის ხელოვნებაში?

მართალია, ჰემინგუეიმ „აისბერგის თეორია“ ლიტერატურულ დარგში შეიმუშავა, თუმცა მალე ფართოდ გავრცელდა ხელოვნების სხვა მედიუმებშიც… მათ შორისაა სცენარის წერის ხელოვნება თუ კინემატოგრაფია, ვინაიდან აქ ამბის ზედმეტად ახსნა ან სიუჟეტში გადაჭარბებული განმარტებების მოცემა მაყურებლის აღქმას აფუჭებს. 

• მინიმალისტური დიალოგი  — ნაკლები სიტყვები, მეტი ქვეტექსტი

ჰემინგუეის აზრით, დიალოგი დაცლილი უნდა იყოს ზედმეტი სიტყვებისა თუ ექსპოზიციისგან. შესაბამისად, სცენარისტმა უნდა შეინარჩუნოს სიმარტივე და მაყურებელს ინტერპრეტაციის შესაძლებლობა დაუტოვოს. ასე ვთქვათ, იმის ნაცვლად, რომ პერსონაჟმა ყველაფერი პირდაპირ თქვას, „დრამატული ქვეტექსტის“ გამოყენება გაცილებით ეფექტიანი იქნება. 

მაგალითად, თუკი პერსონაჟი გაბრაზებულია, პირდაპირ არ იტყვის: „მე გაბრაზებული ვარ“. სანაცვლოდ, მის რეაქციებზე უნდა ვფოკუსირდეთ — იქნება ეს მოკლე, უხეში პასუხები, იერიშზე გადასვლა თუ დუმილი. სცენარისტის მთავარი მიზანიც ხომ იმის ჩვენებაა, როგორ გრძნობენ პერსონაჟები თავს და როგორ გამოხატავენ ამას ქმედებაში და არა უბრალოდ იმის მოყოლა, თუ რას განიცდიან. თავისთავად, ემოციური დატვირთვაც ბევრად ძლიერია, როდესაც მაყურებელი უშუალოდ ხედავს პერსონაჟის რეაქციას.

• ვიზუალური თხრობა — აჩვენე, არ მოჰყვე

კინემატოგრაფიაში მოქმედებები უფრო მეტს გვიყვება, ვიდრე სიტყვები. სცენარისტმა უნდა გააცნობიეროს, რომ მაყურებელს აქვს უნარი, დაინახოს და იგრძნოს პერსონაჟების ემოციები, დრამა და კონფლიქტი სიტყვების მინიმალური რაოდენობითაც კი. იმის ნაცვლად, რომ ფილმის პერსონაჟებმა თქვან, რა ხდება მათ გონებაში, მათი ქცევები, სახის გამომეტყველება, მოძრაობა და გარემო უნდა გადმოსცემდეს ემოციასა თუ კონფლიქტს.

მაგალითად, თუ ფილმის გმირი მარტოსულია, სცენარისტს არ სჭირდება, რომ მას პირდაპირ ათქმევინოს: „მარტო ვარ და არავინ მყავს“. პირობითად, მაყურებელზე გაცილებით იმოქმედებს, თუ პერსონაჟი ბნელ ოთახში იჯდება, ერთ წერტილს მიაშტერდება ან ძველ ფოტოებს დაათვალიერებს. ამ ვიზუალური კადრების კომბინაცია უფრო მეტ ემოციას აღძრავს, ვიდრე სიტყვიერი ახსნა. 

ჰემინგუეი ამბობდა, რომ ამბის უმეტესი ნაწილი წყლის ქვეშ უნდა იმალებოდეს, რათა მკითხველმა ან მაყურებელმა თავად გააცნობიეროს მთავარი სათქმელი. უშუალოდ კინემატოგრაფიაში კადრები, სიმბოლოები, განათება, ფერები და კომპოზიცია მნიშვნელოვან როლს ასრულებს ქვეტექსტის შექმნაში. მაგალითად, ფილმში „Blade Runner 2049“ ფერები და კადრები პირდაპირ შეესაბამება პერსონაჟის შინაგან მდგომარეობას — როცა ის იმედგაცრუებული და მარტოსულია, ცივი, ნაცრისფერი და ცისფერი ტონები ჭარბობს. შედეგად, ეს ვიზუალური კომბინაცია სიტყვების გარეშე გადმოსცემს მის ემოციურ მდგომარეობას.

ასევე, ფილმში „Schindler’s List“ შავ-თეთრ ფონზე ერთადერთი ფერადი ელემენტია წითელ კაბაში ჩაცმული პატარა გოგო. ეს სიმბოლო მიანიშნებს უდანაშაულობაზე და იმაზე, თუ როგორ შეიცვალა მთავარი გმირის მსოფლმხედველობა, რისი დიალოგში ან მონოლოგში გაჟღერებაც ნაკლებად ეფექტური იქნებოდა.

• დაუმთავრებელი ამბები და ინტერპრეტაციის შესაძლებლობა

ჰემინგუეის აისბერგის თეორიის მიხედვით, კინემატოგრაფიაში დაუმთავრებელი ამბები და ინტერპრეტაციის შესაძლებლობა განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, რადგან მაყურებელი ფილმის აქტიური მონაწილე ხდება, ნაცვლად უბრალოდ პასიური დამკვირვებლისა. ამიტომაც ხდება, რომ კარგ სცენარში ყოველთვის ბოლომდე არ ითქმის მთავარი ამბავი, არამედ ნაგულისხმევად გასდევს. ასე ვთქვათ, მაყურებელი შეგნებულად რჩება ერთგვარ გაურკვევლობაში, რაც ინდივიდუალურად ჩაღრმავების ბიძგად იქცევა. სწორედ ეს არის აისბერგის თეორიის ერთ-ერთი მთავარი პრინციპი — არ არის აუცილებელი ყველაფერი პირდაპირ ითქვას, რადგან გაურკვევლობა ქმნის დამატებით ფენებს, რომლებიც მაყურებელმა თავად უნდა აღმოაჩინოს.

ამასთან, გაურკვეველი დასასრული განსაკუთრებით ეფექტურია, რადგან მაყურებელი ფილმის დასრულების შემდეგაც განაგრძობს მის შესახებ ფიქრს. მაგალითად, ფილმში „Inception“ ბოლო სცენა უპასუხოდ გვტოვებს — ეცემა თუ არა „ბზრიალა“… ეს თავად ჩვენი გადასაწყვეტია. თანაც ზოგჯერ დაუმთავრებელი ამბები არა მხოლოდ დასასრულს, არამედ სიუჟეტის მსვლელობასაც მოიცავს. პერსონაჟების მოტივები ხშირად ბოლომდე არ იხსნება, მათი წარსული ბუნდოვანი რჩება, ხოლო დიალოგები შეიძლება მინიშნებების დონეზე დარჩეს. 

ჰემინგუეი ამბობდა, რომ რაც მეტი დეტალია ბუნდოვანი, მით უფრო მძლავრად მოქმედებს ნაწარმოები. იგივე პრინციპი მუშაობს კინემატოგრაფიაშიც — რაც მეტი ასპექტი რჩება მაყურებლის ინტერპრეტაციას, მით უფრო დიდხანს რჩება ის მის გონებაში. 

• ემოციური დისტანცია და სიძლიერე

აღნიშნული თეორიის ჩარჩოებში პერსონაჟები ხშირად არ გამოხატავენ თავიანთ გრძნობებს ღიად, მაგრამ მაყურებელი მაინც გრძნობს მათ შინაგან სამყაროს მოქმედებების, პაუზების და გარემოს მინიშნებების მეშვეობით. ჰემინგუეის აზრით, ემოციური დისტანცია სცენის დრამატულობის ზრდას უწყობს ხელს, რადგან ეკრანის მეორე მხარეს მდგომი ადამიანი ინტუიციურად ხვდება და თავად „გრძნობს“ იმას, რასაც პერსონაჟი არ ამბობს. მაგალითად, თუ ფილმის გმირი ტკივილს განიცდის, მაგრამ ამას ცრემლებით ან სიტყვებით არ გამოხატავს, მაყურებელი უფრო ძლიერად აღიქვამს ამ განცდას, რადგან ეს ტკივილი უფრო რეალისტურად და ბუნებრივად აღიქმება.

ჰემინგუეი ამბობდა, რომ გრძნობების ზედმეტად აშკარა არ უნდა იყოს, რადგან სწორედ არასრულყოფილი და შეზღუდული გამომხატველობა აძლიერებს ემოციურ დატვირთვას. რა თქმა უნდა, პერსონაჟის პირდაპირი ტირილი ან ყვირილი სრულიად გასაგებია, მაგრამ ემოციურ დონეს ნაკლებად აღვიძებს. სხვა სიტყვებით, შესაძლოა, ამგვარი სცენა ზედაპირულად აღიქმებოდეს — მაგრამ თუ გმირი სიჩუმეში ზის, ვერაფერს ამბობს ან თითქოს ჩვეულებრივად იქცევა, რეალურად კი მისი სხეულის ენა, მზერა თუ გარემო კონფლიქტში მოდის, მეტად კომპლექსურ განცდებს ვიღებთ.

ფილმებში ემოციური დისტანცია ხშირად აისახება მოქმედებებით და სიმბოლოებით. მაგალითად, ფილმში „Manchester by the Sea“ მთავარ პერსონაჟს დიდი ტრავმა აქს გადატანილი, მაგრამ იშვიათად საუბრობს ამაზე. მაყურებელი მის ტკივილს გრძნობს არა სიტყვებით, არამედ ქცევებზე დაკვირვებით — როგორ გაურბის მნიშვნელოვან თემებს, როგორ არ ეცვლება გამომეტყველება მაშინ, როცა სხვები ტირიან. ეს დისტანცია არ ასუსტებს ემოციურ ზემოქმედებას, არამედ აძლიერებს მას, რადგან მაყურებელი თავად ამჩნევს და ინტერპრეტირებს განცდების სიღრმეს.

კიდევ ერთი მაგალითი შეიძლება იყოს „There Will Be Blood“, სადაც მთავარი გმირი თითქმის არასდროს გამოხატავს აშკარა ემოციებს. თუმცა მისი მზერა, ხმის ტონი და ფარული აგრესია ბევრად ძლიერად ქმნის სიძულვილისა და შინაგანი კონფლიქტის სურათს.

ცოტა განსხვავებული თვალით თუ შევხედავთ, ჩვენი ფანჯრები ტელევიზორის ეკრანებს წააგავს. მოპირდაპირე კორპუსიდან ცნობისმოყვარე თვალით რომ მოაშტერდებიან ხოლმე და მთელი დღის მომენტებს ნაწყვეტ კადრებად ხედავენ… არ იციან, რა ხდება ფანჯრის ჩარჩოებს მიღმა, მხოლოდ კონკრეტული მონაკვეთით აწყობენ ამბავს. 

ვერაფერს ვიტყვით თქვენს მეზობლებზე, მაგრამ ალფრედ ჰიჩკოკის ფილმში Rear Window მთავარი გმირი სწორედ ამ როლს ირგებს. საუბარია 1954 წლის კლასიკაზე, რომელიც ერთ-ერთ საკულტო ნამუშევრად მიიჩნევა კინემატოგრაფიაში. სცენარი ჯონ მაიკლ ჰეისს ეკუთვნის — მან კორნელ ვულრიხის 1942 წლის მოთხრობის „It Had to Be Murder“ ადაპტაციაზე იმუშავა, ჰიჩკოკმა კი Paramount Pictures-ის დახმარებით გადაიღო. 

ამ ფილმის სიუჟეტი სწორედ ფანჯრიდან დანახულ ყოველდღიურობაზეა აგებული. მთავარი გმირი, ლ. ბ. ჯეფრისი (ჯეიმს სტიუარტის შესრულებით), ფოტოჟურნალისტია, რომელიც მოტეხილი ფეხის გამო საკუთარ ბინაშია „გამოკეტილი“. დროის გასაყვანად კი გადაწყვეტს, ფანჯრიდან მეზობლებს დააკვირდეს… თითოეული ფანჯრის მიღმა სხვადასხვა ამბავი ვითარდება — დაწყებული მარტოხელა ქალის ილუზორული პაემნით, დასრულებული ახალდაქორწინებული წყვილითა და წინასწარ დაგეგმილი მკვლელობით. 

ასევე, ფილმის მთავარი გმირები არიან ლიზა ფრემონტი — ჯეფრისის შეყვარებული და სტელა — ჯეფრისის ექთანი.

ეზოში გამავალი ფანჯარა და მისი სიმბოლური დატვირთვა 

იმისათვის, რომ ჯეფრისის პერსპექტივა მაქსიმალურად ბუნებრივი ყოფილიყო, ჰიჩკოკმა მასშტაბური, დეტალური დეკორაცია შექმნა, რომელიც მთელი ეზოსა და ბინების რეალისტურ სიმულაციას წარმოადგენდა. მსგავსი ფორმით გადაღებამ სხვადასხვა პერსონაჟის ცხოვრების „პარალელური სიუჟეტების“ სინქრონიზაციაც გაამარტივა. 

საგულისხმოა, რომ ერთი სივრცის — ჯეფრისის ბინისა და ფანჯრიდან ხილული ეზოს — გამოყენებით ჰიჩკოკმა შექმნა ჩაკეტილობისა და იზოლაციის ძლიერი განცდა. რეალურად, ეს ფიზიკური შეზღუდვა მეტაფორაა მთავარი გმირის მდგომარეობისა და, ამავდროულად, მაყურებლისთვის ერთგვარი ჩარჩოსავითაა, რომელიც არ აძლევს საშუალებას, სცენებს მიღმა რამე დაინახოს.

გარდა ამისა, ფანჯარა კინოთეატრის ეკრანის სიმბოლოდაც მოიაზრება. ჯეფრისი, მაყურებლის მსგავსად, „საზღვრის“ მიღმაა და უბრალოდ აკვირდება მოვლენებს, რაც ფილმის აღქმის პროცესს წააგავს. ის მოქმედებაში არ ერევა, ვიდრე ფინალში თავად არ გახდება ერთ-ერთი „დაკვირვების ობიექტი“.

თავის მხრივ, ჰიჩკოკი მიზანმიმართულად არ გვაძლევს „ღმერთის ხედვას“ (omniscient perspective). ყველაფერს ვხედავთ მხოლოდ ჯეფრისის თვალით და ეზოში გამავალი ფანჯრიდან. შესაბამისად, იძულებულნი ვართ, მთავარი პერსონაჟის აღქმებს მივყვეთ და ნებისმიერ მოსაზრებაში ავტომატურად დავეთანხმოთ… რეჟისორის მიზანიც ეს იყო: მაყურებლის გონებაში ფსიქოლოგიური ჩართულობა გამოეწვია.

პერსონაჟების განვითარება და გაკვეთილი სცენარისტებისთვის

Rear Window პერსონაჟების განვითარების დახვეწილი და კომპლექსური მიდგომით გამოირჩევა. შეიძლება ითქვას, მთავარი გმირების ურთიერთობების ევოლუცია ცენტრალურ როლს თამაშობს და სიუჟეტის განვითარებასაც დიდწილად სწორედ ეს განსაზღვრავს. თავის მხრივ, სცენარისტებმა შეიძლება მნიშვნელოვანი გაკვეთილი მიიღონ ამ ასპექტიდან, ვინაიდან ჰიჩკოკი იყენებს დეტალებს, მინიშნებებს და დრამატულ სიტუაციებს, რათა პერსონაჟების ფსიქოლოგიური თუ ემოციური სიღრმეები უფრო თვალსაჩინო გახადოს.

მოდით, დეტალურად განვიხილოთ მთავარი გმირების ევოლუცია:

ლ.ბ. ჯეფრისი: მთავარი გმირის ტრანსფორმაცია

ფილმის დასაწყისში ჯეფრისი წარმოდგენილია როგორც ნეიტრალური და პასიური პერსონაჟი. რადგანაც სახლიდან გასვლას ვერ ახერხებს, მეზობლების ცხოვრებას აკვირდება ფანჯრიდან, რაც მისთვის ერთგვარ გასართობად იქცევა… ეს ფიზიკური შეზღუდვა სცენარისტებს აჩვენებს, როგორ შეიძლება, პერსონაჟის ნაკლოვანებები თხრობის მთავარ მექანიზმად იქცეს. ჯეფრისის უუნარობა, იმოქმედოს ფანჯრის მიღმა იმ დონეზე, როგორც თავად სურს, მაყურებელს აიძულებს, მასთან ერთად შეიგრძნოს იზოლაცია და უსუსურობა.

ჯეფრისი ფილმის უმეტეს ნაწილში დისტანციიდან აკვირდება მოვლენებს, მაგრამ ფინალში მისი სამყაროს საზღვრები ირღვევა, როცა  უფრო აქტიურ როლში გადადის და მონაწილეობას იღებს მეზობლის — ლარს თორვალდის — დანაშაულის გამოძიებაში. ეს ტრანსფორმაცია გვასწავლის, რომ პერსონაჟის ჩართულობის დინამიკა (დისტანციიდან უშუალო მოქმედებამდე) შეიძლება მძლავრი სიუჟეტური ინსტრუმენტი იყოს.

ამასთან, ისიც უნდა აღვნიშნოთ, რომ ჯეფრისის პერსონაჟი მარტივად აღქმადი და რეალისტურია. ის არ არის გმირი ტრადიციული გაგებით — შეცდომებს უშვებს, აწყდება სიძნელეებსა და მორალურ ტვირთს. ეს სცენარისტებს ასწავლის, რომ უფრო ადვილად იდენტიფიცირებადი პერსონაჟები მაყურებელთან ძლიერ კავშირს ქმნიან.

ლიზა ფრემონტი: გენდერული სტერეოტიპების დაძლევა

ლიზა ფრემონტის პერსონაჟის განვითარება სცენარისტებისთვის მრავალ მნიშვნელოვან გაკვეთილს მოიცავს. მისი ტრანსფორმაცია „გლამურული ქალის“ სტერეოტიპული სურათიდან მამაც და აქტიურ მონაწილემდე საინტერესოდაა გაშლილი. 

ლიზა ფილმის დასაწყისში წარმოდგენილია, როგორც დახვეწილი, ლამაზი და წარმატებული ქალი, რომელიც, ერთი შეხედვით, ჯეფრისის „რეგულარული“ ცხოვრებისთვის შეუფერებელია. მისი სტილი, მანერები და ქცევა გვახსენებს ტრადიციულ გენდერულ ნორმებს, სადაც ქალი პასიური თანამგზავრის როლშია. თუმცა, სიუჟეტის განვითარებასთან ერთად, ლიზა თანდათან აქტიურ როლს ითავისებს. ჯეფრისის მორალური დილემები და ფანჯრიდან დანახული მოვლენები მისთვისაც ისეთივე მნიშვნელოვანი ხდება, როგორც მთავარი გმირისთვის. ლიზა ინიციატივას იჩენს და აქტიურად ერთვება თორვალდის დანაშაულის გამოძიებაში. მისი ეს ტრანსფორმაცია სცენარისტებისთვის მაგალითია, როგორ შეიძლება, მეორეხარისხოვანმა პერსონაჟმა სიუჟეტში გადამწყვეტი როლი შეასრულოს.

ლიზას ევოლუცია ასევე წარმოაჩენს, რომ პერსონაჟის ცვლილებას ძირითადი ურთიერთობების გარდაქმნაც შეუძლია. კერძოდ, მისი და ჯეფრისის ურთიერთობა ფილმის დასაწყისში დისტანცირებულია — თითქოს, სხვადასხვა სამყაროს ეკუთვნიან. მოგვიანებით კი, ლიზას მზადყოფნა, აქტიურად ჩაერთოს გამოძიებაში და სირთულეებს წინ აღუდგეს, მათ კავშირს აძლიერებს. ეს გვასწავლის, რომ პერსონაჟის განვითარება არა მხოლოდ მისი პირადი ტრანსფორმაცია უნდა იყოს, არამედ იმ ურთიერთობების გაძლიერების საშუალებაც, რომლებიც სიუჟეტისთვის გადამწყვეტია.

სტელა: პრაქტიკულობისა და სიბრძნის ხმა

ექთანი სტელას ფილმის დასაწყისში მხოლოდ მეორეხარისხოვანი და პრაქტიკული პერსონაჟის სახით გვევლინება; მოგვიანებით კი მნიშვნელოვან ნარატიულ და თემატურ ფუნქციას იძენს. ერთი, რაც თავიდანვე გამოკვეთილად ჩანს, სტელას პრაქტიკულობა, პირდაპირობა და მსუბუქი იუმორია. ის კრიტიკულად უყურებს ჯეფრისის ქცევას და მუდმივ ზნეობრივ შეფასებებს აკეთებს… თუმცა როცა თორვალდის შესაძლო დანაშაულის მტკიცებულებები იკვეთება, სტელა თანდათან ახალ როლს იძენს — „დამცინავი კრიტიკოსიდან“ თანამოაზრედ გადაიქცევა.

რეალურად, სტელას ტრანსფორმაცია სცენარისტებს ასწავლის, რომ მეორეხარისხოვანი პერსონაჟი მხოლოდ სიუჟეტის „ფონად“ არ უნდა იყოს შექმნილი. სანაცვლოდ, შესაძლოა, ერთგვარი „მორალური კომპასის“ როლი მოირგოს — ამ შემთხვევაში სტელას შეხედულებები ჯეფრისის მორალურ დილემებს განსხვავებული პერსპექტივით წარმოაჩენს. ავტომატურად, მაყურებელსაც ეხმარება, მთავარი გმირის ქმედებების ეთიკური მხარე უფრო ობიექტურად გაიაზროს.

მეზობლები: ადამიანის მრავალფეროვანი ცხოვრების სარკე

ცხადია, მეზობლები სიმბოლური სახით არიან წარმოდგენილნი. თითოეული მათგანი განსხვავებული ცხოვრების სტილსა თუ ემოციურ მდგომარეობას შეესაბამება:

• თორვალდი და მისი მეუღლე — მათი დაძაბული ქორწინება კონფლიქტის ძირითადი წყაროა. ეს წყვილი ურთიერთობების ჩიხსა და მორალურ განადგურებას ასახავს;
• მოცეკვავე გოგონა — მისი ცეკვა და ენერგია თითქოს ცხოვრების სიხარულს გამოხატავს, რაც ეზოს სხვა პერსონაჟების ყოველდღიურ რუტინასთან კონტრასტშია. თუმცა მისი მარტოსულობა მხოლოდ ყალბი, ზედაპირული  პოზიტიურობითაა შენიღბული;
• კომპოზიტორი — მისი მუსიკა ემოციურ ფონს აძლიერებს, მით უმეტეს, იმის გათვალისწინებით, რომ ეს პერსონაჟის მარტოობის სიმბოლოს განასახიერებს;
• ახალგაზრდა წყვილი — მათი ბედნიერი ქორწინება ჯეფრისისა და ლიზას შესაძლო მომავლის სარკეა, რაც ხაზს უსვამს მთავარი გმირის ეჭვებსა და ურთიერთობების დინამიკას;
• მარტოხელა ქალი — ქალი, რომელიც წარმოსახვითი პაემნისთვის ემზადება, სიმბოლურად გამოხატავს ურბანული მარტოობის ერთ-ერთ ყველაზე ძლიერ ასპექტს. მისი მცდელობა, შეიქმნას ილუზია რომანტიკული ურთიერთობის შესახებ, ავლენს ადამიანის ღრმა საჭიროებას კავშირისა და სიყვარულის მიმართ. 

მთლიანობაში, Rear Window-ის პერსონაჟების განვითარება სიუჟეტის ხერხემალს წარმოადგენს. მაიკლ ჰეისმა და ჰიჩკოკმა ოსტატურად გააცოცხლეს ურთიერთობები, ცვლილებები და კრიზისული სიტუაციები, რაც მაყურებელს არა მხოლოდ სიუჟეტური დრამით, არამედ ფსიქოლოგიური სიღრმეებითაც აჯადოებს.  ასე ვთქვათ, კარგად განვითარებული პერსონაჟები სიუჟეტის ემოციურ გავლენას მნიშვნელოვნად აძლიერებს.

მიუხედავად იმისა, რომ ყველა ავტორი თავად ძერწავს გმირებს და უმეტესად ერთმანეთისგან განსხვავებულ თვისებებს ანიჭებს, თითოეული მათგანის იდენტობა გარკვეულ შაბლონებში ექცევა. უფრო ზუსტად თუ ვიტყვით, არქეტიპულ პერსონაჟებად ნაწილდებიან, რასაც შვეიცარიელ ფსიქოლოგსა და ფსიქიატრ კარლ გუსტავ იუნგს უნდა ვუმადლოდეთ. მეოცე საუკუნის დასაწყისში სწორედ მან გააცნობიერა, რომ ადამიანთა არაცნობიერ აზროვნებაში საერთო შაბლონები არსებობს — კვლევების საფუძველზე, 12 ძირითადი არქეტიპი განსაზღვრა. მოგვიანებით კი ეს იქცა ლიტერატურაში, თეატრსა და კინემატოგრაფიაში ამა თუ იმ პერსონაჟის შექმნის საფუძვლად. 

ცხადია, არქეტიპული პერსონაჟი კლიშეს არ ნიშნავს; ავტორის მიერ შექმნილი გმირი სწორხაზოვანი, ბანალური ან მარტივად ამოსაცნობი არ უნდა იყოს. სანაცვლოდ, შეიძლება, შაბლონს ჩონჩხის ფუნქცია მივანიჭოთ — ეს ჩონჩხი სტრუქტურული რუკის მსგავსად მოქმედებს; აყალიბებს პერსონაჟის ძირითად როლს, მოტივაციასა და ქცევის ლოგიკას. ანატომიურ პარალელსაც თუ გავავლებთ, ჩონჩხი სხეულის სტრუქტურის სისწორეს განაპირობებს და ასევეა არქეტიპულ შაბლონებშიც… ეს უკანასკნელი გმირის განვითარების თანმიმდევრულობას უწყობს ხელს, რაც ავტომატურად აისახება სიუჟეტის ერთიან ხაზზე. 

სიმბოლურად, არქეტიპული შაბლონი მხოლოდ ჩარჩოს წარმოადგენს. სცენარისტი ან მწერალი კი ამ ჩარჩოზე პერსონაჟის ინდივიდუალურ თვისებებს, ისტორიას, უნიკალურ მახასიათებლებსა და კონფლიქტებს „ამაგრებს“.

რეალურად, კინემატოგრაფიაში არქეტიპული პერსონაჟების ინტეგრირება მას შემდეგ დაიწყეს, რაც კინო, როგორც თხრობის ფორმა, განვითარდა. 1920-30-იანი წლების პერიოდი, რომელიც „ჰოლივუდის ოქროს ხანად“ მოიხსენიება, უკვე შაბლონებზე დაფუძნებულ გმირებს აერთიანებდა. მაგალითად, ჩარლი ჩაპლინის პერსონაჟი „მაწანწალა“ კლასიკური „ყოველდღიური ადამიანის“ არქეტიპის თვალსაჩინო მაგალითია.

თუმცა ეს მეთოდი 1940-50-იან წლებში კიდევ უფრო პოპულარული გახდა, როდესაც ამერიკელმა მწერალმა ჯოზეფ კემპბელმა ნაშრომი „ათასი სახის გმირი“ გამოაქვეყნა. ავტორმა იუნგის არქეტიპებზე დაყრდნობით გაანალიზა „გმირის მოგზაურობა“ და აჩვენა, როგორ ეფუძნება ეს შაბლონები უძველეს მითოლოგიას, ლიტერატურასა თუ თანამედროვე თხრობას. ცხადია, მისი იდეები მალევე აიტაცეს სცენარისტებმა, რადგან ნაშრომი ერთგვარ სახელმძღვანელოდ იქცა მრავალფეროვანი პერსონაჟების შესაქმნელად. მაგალითად, ჯორჯ ლუკასმა „ვარსკვლავური ომები“ სწორედ „გმირის მოგზაურობის“ არქეტიპულ სტრუქტურაზე დაყრდნობით შექმნა.

ამასთან, ჯოზეფ კემპბელის მოდელი სცენარისტებს სიუჟეტის ეტაპობრივი განვითარების რუკას აძლევს — აქ ყოველი არქეტიპი გარკვეულ ფუნქციას ასრულებს: გმირი, მენტორი, ანტაგონისტი, მოკავშირე და სხვ.

ხოლო 1960-70-იანი წლების კინემატოგრაფიაში, როდესაც რეჟისორები უფრო მეტად ექსპერიმენტულ სიუჟეტებს ეძებდნენ, არქეტიპული პერსონაჟები ახალი ინტერპრეტაციებით გაჩნდნენ. კერძოდ, სცენარისტებმა ცალკეული შაბლონების შერწყმა და ერთგვარი ჰიბრიდული ვერსიების შექმნა დაიწყეს, თუმცა თითოეულის საფუძვლები მაინც მკაფიოდ იგრძნობოდა.

რა თქმა უნდა, არქეტიპული პერსონაჟები თანამედროვე კინემატოგრაფიის განუყოფელი ნაწილიცაა. უბრალოდ, აქ ხშირად ირღვევა ტრადიციული სტრუქტურა, რათა უნიკალური და საინტერესო, კომპლექსური ნარატივები მივიღოთ. მაგალითად, სცენარისტები თავდაყირა აყენებენ საფუძვლიანად დამკვიდრებულ დეტალებს — შესაძლოა, ანტაგონისტი სიმპათიური პერსონაჟი იყოს და გარკვეული დადებითი თვისებები ჰქონდეს; ხოლო პროტაგონისტი მორალურად არამყარი აღმოჩნდეს. ასე ვთქვათ, სტერეოტიპული მოლოდინები იმსხვრევა.

ამავდროულად, თანამედროვეობაშიც ხშირად ქმნიან ისეთ გმირებს, რომლებიც საკუთარ თავში რამდენიმე არქეტიპს აერთიანებენ. ასე უფრო საინტერესო, მრავალშრიან პერსონაჟებს იღებენ. მაგალითად, „შურისმაძიებლებში“ ტონი სტარკი ერთდროულად არის „შემქმნელი“, „მეამბოხე“ და „გმირი“.

რამდენი ტიპის არქეტიპი არსებობს კინემატოგრაფიაში?

ზოგადად, არქეტიპების რაოდენობა დამოკიდებულია იმაზე, თუ რომელ სტრუქტურას ვიყენებთ. როგორც დასაწყისში აღვნიშნეთ, კარლ იუნგმა 12 ძირითადი არქეტიპი გამოკვეთა, მაგრამ სცენარისტები ხშირად ავითარებენ ან კონკრეტული სიუჟეტების საჭიროებს არგებენ მათ. 

მოდით, განვიხილოთ კინემატოგრაფიაში არსებული ყველაზე გავრცელებული არქეტიპული პერსონაჟები.

1. გმირი — მთავარი პერსონაჟი, რომელიც გამოწვევებს უმკლავდება და მიზანს აღწევს;
2. მენტორი — ბრძენი ფიგურა, რომელიც გმირს მნიშვნელოვან ცოდნას უზიარებს და საჭირო დახმარებას უწევს;
3. ჩრდილი — გმირის მთავარი მტერი, რომელიც ხშირად ანტაგონისტია. შესაძლოა, პროტაგონისტის შიშის სახითაც კი იყოს გამოვლენილი;
4. მზრუნველი ადამიანი — პერსონაჟი, რომელიც ემოციურ მხარდაჭერას უწევს სხვებს და მუდმივად იცავს ნებისმიერი სირთულისგან;
5. უდანაშაულო — სუფთა, მორალურად მართალი პერსონაჟი, რომელიც ბედნიერებას ან უსაფრთხოებას ეძებს;
6. ხუმარა — მისი იდენტობის განუყოფელ ნაწილს იუმორი წარმოადგენს; ხშირად ხდება ქაოსის მიზეზი;
7. მმართველი — ლიდერი, რომელიც მუდმივად კონტროლსა და წესრიგზეა ფოკუსირებული;
8. საყვარელი — ვნების, რომანტიკის ან ემოციური კავშირის მაძიებელი;
9. ჩვეულებრივი ადამიანი — ჩვეულებრივი, მარტივი პერსონაჟი, რომელიც არაჩვეულებრივ სიტუაციებში ხვდება;
10. მეამბოხე — ავტორიტეტის, ნორმებისა და არსებული რეალობის დამრღვევი;
11. მაძიებელი — ეძებს ახალ გამოცდილებას, თავისუფლებას ან თვითგამორკვევის პროცესშია;
12. შემოქმედი — ახალი იდეებისა და ინოვაციების მაძიებელია; საკუთარი წარმოსახვის ძალით ქმნის ყველაფერს.

სხვა ხშირად გამოყენებული არქეტიპები კინოში

12 კლასიკური არქეტიპის გარდა, ფილმები ხშირად შეიცავს დამატებით არქეტიპებს, რაც სიუჟეტს დამატებით ფენას სძენს:

• მეგობარი — გმირის ერთგული თანამგზავრი;
• ფატალური ქალი — გამომწვევი და ქარიზმატული პერსონაჟი, რომელიც საკუთარი მიზნების მისაღწევად სხვებზე მანიპულირებს; 
• აუტსაიდერი — მარგინალური პერსონაჟი, რომელიც თავის დამკვიდრებას ცდილობს;
• მეოცნებე — პერსონაჟი, რომელსაც დიდი მიზნები და სხვებისგან განსხვავებული, ინოვაციური ხედვა აქვს.

ობიექტურად თუ შევაფასებთ, არქეტიპული პერსონაჟების გამოყენება სცენარისტებს ბევრი მიმართულებით ეხმარება. ეს არის სიუჟეტისა და პერსონაჟის განვითარების ძლიერი ინსტრუმენტი, რომელიც თხრობის ლოგიკასა თუ ემოციურ გავლენას აყალიბებს. პირველ რიგში, ამ შაბლონების მეშვეობით, ავტორი იღებს მყარ სტრუქტურას, უნივერსალურობის ელემენტსა და კრეატიულ თავისუფლებას…

ამავდროულად, არქეტიპის არსებობა სცენარისტს ეხმარება, მკაფიოდ განსაზღვროს პერსონაჟის ძირითადი როლი სიუჟეტში. მაგალითად, „გმირი“ არის ის, ვინც უნდა გადალახოს დაბრკოლებები და ტრანსფორმირდეს; ხოლო „მენტორი“ — ის, ვინც გმირს ცოდნის გაზიარებით ეხმარება. თანაც არქეტიპული პერსონაჟები ბუნებრივად ავსებენ ერთმანეთს — პირობითად, გმირისა და მენტორის, ან გმირისა და ანტაგონისტის ურთიერთობა ავტომატურად ბადებს დაძაბულობას, განვითარების ხაზსა და ემოციურ წნეხს.

აქვე ისიც აღსანიშნავია, რომ არქეტიპები უნივერსალურ პერსონაჟებს წარმოადგენს, რომლებიც ყველა კულტურისთვის ნაცნობია. შესაბამისად, მაყურებელიც ადვილად გრძნობს მათ „სინამდვილეს“ და ემოციურად უკავშირდება.

მთლიანობაში, არქეტიპები არის არამარტო „ჩონჩხი“, არამედ საფუძველი, რომელზეც სცენარისტი თავისუფლად აგებს მრავალფეროვან და უნიკალურ ისტორიებს. ეს მათ აძლევს უნარს, შექმნან ამბები, რომლებიც უნივერსალურად გასაგები და მარადიულად აქტუალურია.

Dogville — ასე ჰქვია ლარს ფონ ტრიერის სცენარითა და მისივე რეჟისორობით გადაღებულ ფილმს, რომელიც ადამიანური ბუნების, მორალისა და ძალაუფლების ერთგვარ კვლევას წარმოადგენს. ასე ვთქვათ, მორალური იგავია და ზედმიწევნით ავლენს, როგორ იმალება ორგულობა თუ სხვადასხვა ბნელი მხარე, ერთი შეხედვით, კეთილშობილური საზოგადოების სიღრმეებში.

„ჩემთვის დოგვილი უფრო ექსპერიმენტია, ვიდრე უბრალოდ ფილმი. მინდოდა, მაყურებელს არ ჰქონოდა ისეთი შეგრძნება, რომ ეს ყველაფერი რეალურია. მინიმალიზმი და თეატრალურობა კი ყველაზე მეტად დამეხმარა ამ მიზნის მიღწევაში“, — აღნიშნავს ლარს ფონ ტრიერი.

ფილმის ძირითადი სიუჟეტი

მთავარ გმირად, ნიკოლ კიდმანის შესრულებით. გრეისი გვევლინება — განგსტერებისგან გაქცეული და თავშესაფრის მაძიებელი ქალი. ის გამოგონილ, იზოლირებულ ქალაქ დოგვილში აღმოჩნდება. თავდაპირველად დოგვილის მაცხოვრებლები გრეისს თავშესაფარს სთავაზობენ, მაგრამ თანდათან მეტს ითხოვენ… კეთილგანწყობის სანაცვლოდ, „გადარჩენილი“ ქალი პატარა საქმეებს ასრულებს, საზოგადოების მოთხოვნები და დამოკიდებულება კი სულ უფრო მეტად იზრდება — გრეისის დაუცველობას იყენებენ, რათა საკუთარ სისასტიკეს გარკვეული გამართლება მოუძებნონ.

საბოლოოდ, გრეისს განგსტერები პოულობენ და აღმოჩნდება, რომ არა თუ უბრალო ლტოლვილი, არამედ გავლენიანი განგსტერის ქალიშვილია, რომელიც მამამისის მარწუხებისგან ცდილობდა თავის დაღწევას. სწორედ ამ ძალაუფლებას იყენებს დოგვილის მაცხოვრებლების წინააღმდეგ, შურს იძიებს ყველაზე, ვინც კი სასტიკად ექცეოდა… ქალაქის განადგურებისა და მის მცხოვრებთა მოკვლის ბრძანებას გასცემს, მხოლოდ ძაღლს შეიწყალებს.

რეალურად, სცენარი რამდენიმე კომპლექსურ თემას ეხება: 

• ადამიანური ბუნება და მორალი: სიუჟეტი კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებს, იმას, ადამიანები ბუნებით კეთილები არიან თუ მათი მორალი გარემოებებსა და თვითინტერესზეა დამოკიდებული;
• ძალაუფლება და ექსპლუატაცია: გრეისის დაუცველობა აჩვენებს, როგორ შეიძლება ძალაუფლებამ ბოროტება განავითაროს;
• ორგულობა: ქალაქის მცხოვრებთა ქცევა ხაზს უსვამს, როგორ განსხვავდება მათი მორალური თვითშეგნება მათი რეალური ქცევისგან, რომელიც ხშირად ეგოისტური და სასტიკია.
• სამართლიანობა და პატიება: ფილმის კულმინაციური დასასრული ეჭვქვეშ აყენებს ტრადიციულ წარმოდგენებს სამართლიანობის შესახებ, რადგან გრეისის გადაწყვეტილება ერთდროულად კათარზისულიცაა და შემაშფოთებელიც.
  

თეატრალური ენა „დოგვილში“ და ბერტოლტ ბრეხტის გავლენა

საინტერესოა, რომ ვიზუალური თვალსაზრისით, ლარს ფონ ტრიერმა თეატრალიზებული, მინიმალისტური ხასიათი აირჩია. აქ შენობები და ქუჩები მხოლოდ ცარცითაა მონიშნული — თითქმის ცარიელ სცენაზე ვითარდება მოქმედება. ფიზიკური კედლები, კარები და ტრადიციული დეკორაციები არ გვხვდება. შესაბამისად, მაყურებელი მხოლოდ საკუთარ წარმოსახვას უნდა დაეყრდნოს ამ სამყაროს ასაგებად. მთლიანობაში, ეს მინიმალისტური გადაწყვეტა უფრო თეატრალურ წარმოდგენას ჰგავს, ვიდრე კინოს, სადაც აქცენტი გაკეთებულია პერსონაჟებსა და დიალოგზე, ნაცვლად ვიზუალური ეფექტებისა.

აღსანიშნავია, რომ ლარს ფონ ტრიერი ბერტოლტ ბრეხტის ელემენტებს იყენებს, რაც გაუცხოების ეფექტში, მინიმალისტურ ვიზუალურ სტილში, ნარატიულ სტრუქტურასა და მაყურებლის ინტელექტუალურ ჩართულობაში გამოიხატება. მან „დოგვილში“ ბრეხტის ეპიკური თეატრის მეთოდები თავისებურად გარდაქმნა, რათა სრულიად განსხვავებული ფილმი შეექმნა და ეჭვქვეშ დაეყენებინა ტრადიციული კინემატოგრაფიული ნორმები. 

მოდით, დეტალურად განვიხილოთ თითოეული ეს კომპონენტი:

„გაუცხოების ეფექტი“

პირველ რიგში, ბრეხტის „გაუცხოების ეფექტი“ (Verfremdungseffekt) მაყურებელს ხელს უშლის, ემოციურად ჩაერთოს სიუჟეტში. სანაცვლოდ, მეტი ანალიზისკენ გვიბიძგებს. ამგვარი ეფექტის მისაღწევად, როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, რეჟისორმა მინიმალისტური დეკორაციები გამოიყენა —  ქალაქის ცარცით მონიშნული გეგმა რეალიზმის ილუზიას აქრობს და მუდმივად ახსენებს მაყურებელს, რომ ისინი ხელოვნურ გარემოში არიან. ასე ზედმიწევნით იმეორებს ბრეხტის თეატრის სიმბოლური და მარტივი სცენის დიზაინის იდეას.

ამას მოჰყვება „მეოთხე კედლის რღვევა“, ანუ მაყურებელთან კომუნიკაცია. კერძოდ, მთელი სიუჟეტის განმავლობაში პერსონაჟები მაყურებლის ხელოვნურ ბუნებას ეყრდნობიან — ნარატორი ჯონ ჰერთი სიტყვიერად იმ ემოციებსა და დეტალებს გადმოსცემს, რომლებიც, ტრადიციულად, ვიზუალურად გადმოიცემა კინოში. ამრიგად, ამგვარი თხრობის სტილით თეატრალურ მთხრობელს ემსგავსება — მაყურებელს, პერსონაჟებსა და მოვლენებს შორის გარკვეულ დისტანციას აჩენს. ემოციურის ნაცვლად, ინტელექტუალურ ჩართულობას იწვევს.

რაც შეეხება შესრულებას, მსახიობები გადაჭარბებულ თეატრალურობას ავლენენ — მათი ქმედებები სტილიზებული და არაბუნებრივია, რაც პერსონაჟების სიმბოლურობასა თუ არქეტიპულობას უსვამს ხაზს. ასე იყო ბრეხტის თეატრშიც — მსახიობები ხშირად აშკარად აჩვენებდნენ, რომ თამაშობდნენ და „ნატურალიზმის“ შექმნას არ ცდილობდნენ. ასეა „დოგვილში“, სადაც მსახიობები პერსონაჟების ქცევის ხელოვნურობას ავლენენ, რაც მაყურებელს ამბის სიმბოლურობაში არწმუნებს.

ასევე, ბრეხტის აღქმით, მსახიობებსა და მაყურებლებს შორის „ანალიზის სივრცე“ უნდა არსებობდეს. ფონ ტრიერის მიდგომაც ამ პრინციპს ეხმიანება: მსახიობების შესრულება მაყურებელს არ აძლევს საშუალებას, მთლიანად „ჩაეფლოს“ პერსონაჟებსა თუ სიუჟეტში. ამის საფუძველზე, სცენარის მორალური კითხვების გაანალიზება უწევს.

სოციალური კრიტიკა იგავის საშუალებით

ეპიკური თეატრის სოციალური და პოლიტიკური საკითხების განსახილველად გამოყენება ბრეხტისთვის ერთ-ერთ საყვარელ ტექნიკას წარმოადგენდა. იგავებსა და ალეგორიებს სხვადასხვა თემის სიმბოლურად გასაშლელად იყენებდა. მსგავსად, „დოგვილი“ ერთგვარი იგავია ადამიანურ ბუნებაზე, მორალსა და ძალაუფლების დინამიკაზე… აქ მთელი სცენარი საზოგადოებრივი ორგულობის, სუსტის დაჩაგვრისა და სისასტიკის გამართლების კრიტიკისკენაა მიმართული. თავის მხრივ, ეს უნივერსალური და მარადიული თემები ბუნებრივად უკავშირდება ბრეხტის მიზნებს, რაც მის ნამუშევრებს კონკრეტული დროისა და ადგილის მიღმაც რელევანტურს ხდის.

ეპიზოდური სტრუქტურა

ბრეხტის პიესები ხშირად იყოფოდა ცალკეულ სცენებად ან თავებად, სათაურებით, რომლებიც მომავალი მოვლენების შესახებ იძლეოდა მინიშნებებს. „დოგვილიც“ ანალოგიურ ფორმატს ეყრდნობა — ლარს ფონ ტრიერმა სიუჟეტი ცხრა თავად დაყო, რომელთაგან თითოეული დასაწყისში მოკლე აღწერითაა წარმოდგენილი. მსგავსი ფორმატი ზემოხსენებულ იგავურ თვისებებსაც აძლიერებს და მაყურებელს თემატურ განვითარებაზე აქცენტირებაშიც ეხმარება.

რატომ აირჩია ლარს ფონ ტრიერმა თეატრალური მიდგომა?

რეჟისორის გადაწყვეტილება, „დოგვილი“ თეატრალური სტილით გადაეღო, განპირობებულია როგორც პრაქტიკული, ისე ფილოსოფიური მიზეზებით. მოგეხსენებათ, ფონ ტრიერი ცნობილია Dogme 95-ის მანიფესტით, რომელიც გამარტივებასა და ტრადიციული კინემატოგრაფიული ხელსაწყოების უგულებელყოფას ითვალისწინებს. ვიზუალური დეტალების მოშლით, რეჟისორი მაყურებელს აიძულებს, ყურადღება გაამახვილოს მხოლოდ ამბავსა და შესრულებაზე. თანაც მინიმალისტური ესთეტიკა ფილმს უნივერსალურ ალეგორიად აქცევს — აქ წამოჭრილი იდეები კონკრეტულ ადგილსა თუ დროს სცდება. ასევე, ქალაქის ცარცით მონიშნული განლაგებაც მეტაფორულია და სოციალური სტრუქტურების სიმყიფეს, ძალადობის ფარულ ნიადაგს ასახავს.

თანაც, ბუნებრივია, თეატრალური ფორმატი სიუჟეტის მორალურ დილემებს ამძაფრებს. „დოგვილის“ კეთილმოსურნე მოსახლეობა, საბოლოოდ, გადაიქცევა ჰუმანური ბუნების ბნელი მხარის მიკრომოდელად. სცენური პრეზენტაცია კი ამ დაფარულ სახეს იდეალურად აშიშვლებს…

„რენუარი ადამიანებსა და იდეებს არსებობის ყველა შანსს აძლევს“, — ამბობდა ფრანსუა ტრიუფო ჟან რენუარზე, ერთ-ერთ ყველაზე ცნობილ კინორეჟისორსა და სცენარისტზე. ამ უკანასკნელზე ხშირად ამბობდნენ, რომ ყველანაირი წარმოდგენა, სასცენო ხელოვნების ყველა გამოვლინება უყვარდა… და აღმერთებდა მსახიობებს, რომლებიც მის იდეებს მეტ სიცოცხლეს სძენდნენ, ხორცს ასხამდნენ.

ჟან რენუარის ცნობილ ფილმებს შორისაა: „დახრჩობას გადარჩენილი ბუდუ“ (1932), „ტონი“ (1935), „დღე სოფელში“ (1936), „დიდი ილუზია“ (1937), „თამაშის წესები“ (1939) და „მდინარე“ (1951).

ამ ბლოგში კი გაგიზიარებთ, რენუარის აზრით, როგორი უნდა იყოს ფილმის საუკეთესო სცენარი. ვიდრე ცალკეული კომპონენტების ჩამოთვლაზე გადავალთ, პირველ რიგში, უნდა აღვნიშნოთ, რომ ამოსავალ წერტილს ადამიანის არსის ჭეშმარიტი გამოხატულება წარმოადგენდა — ყველაფერი ბუნებრივ ემოციებსა და შეგრძნებებზე უნდა იყოს დაფუძნებული. ამას ავტომატურად მოსდევს სპონტანურობის, რეალიზმისა და იმპროვიზაციის აუცილებლობა… ცხადია, ეს პრინციპები მხოლოდ თეორიული ჭრილით არ შემოფარგლულა — სანაცვლოდ, პირდაპირ ზემოქმედებდა რენუარის კინემატოგრაფიულ ხედვაზე… სიუჟეტების ნაკლები სტრუქტურულობითა და უფრო მეტი ბუნებრიობით.

1. სცენარი როგორც გეგმა და არა დოგმა
აუცილებელი არაა, ყველაფერი, რაც სცენარში დაიწერება, ზედმიწევნით განხორციელდეს. რენუარისთვის სცენარი არასდროს ყოფილა მკაცრი ჩარჩო. ის მიიჩნდევდა, რომ მსახიობებს გარკვეული თავისუფლება უნდა ჰქონდეთ თავიანთი პერსონაჟების დამოუკიდებლად შესასწავლად. უფრო ზუსტად რომ წარმოვიდგინოთ, სცენარს საწყის წერტილად მიიჩნევდა — ერთგვარ გიდად, რომელიც სიუჟეტის ჩონჩხს იძლეოდა.
რენუარის კინემატოგრაფიას თუ გადავავლებთ თვალს, ამგვარი მიდგომით, მისი ფილმები ხელშესახები ბუნებრიობითა და რეალისტური პერსონაჟებით გამოირჩევა. ცხადია, ეს ჰარმონია აუცილებლად დამახინჯდებოდა გადაჭარბებულად ფიქსირებული სცენარით. ამიტომაც, ხშირად მოუწოდებდა მსახიობებს, იმპროვიზაციისთვის მიემართათ, რათა უფრო ნამდვილი ხასიათი შეეძინათ და სიუჟეტიც ცხოვრებასთან მიახლოებული ყოფილიყო.

2. ადამიანის ბუნების კომპლექსურობის მიღება
ალბათ, ბევრ სცენარისტს ისე უყვარს საკუთარი პერსონაჟები, რომ ვერ იმეტებს რაღაც ცუდი თვისების გამოვლენისთვის. შეიძლება, თვითრეფლექსიის ეფექტით ცდილობდეს, მხოლოდ დადებით ჭრილში წარმოაჩინოს — შემთხვევით თავად ავტორს რომ არ „მიეწებოს“ არასასიამოვნო იარლიყი. რენუარისთვის კი პირიქით, სცენარს პერსონაჟების მრავალგვარობა უნდა წარმოეჩინა — თითოეულ გმირს უნდა ჰქონდეს საშუალება, თავისი დადებითი თუ უარყოფითი მხარეები ერთნაირად გამოავლინოს. მისთვის სრულად „კარგი“ ან „ცუდი“ ადამიანები არ არსებობს… თუკი ამ ჩარჩოში მოვექცევით, ერთგვარ მარტივ, შავ-თეთრ ხასიათს შევქმნით და მის მიღმა ვერ გავშლით მთელ რიგ მრავალფეროვნებას. თანაც ამა თუ იმ თვისების გამოკვეთით სცენარი ბევრ ცალკეულ ხაზს მიიღებს, რაც შეიძლება ერთიანი სიუჟეტის მნიშვნელოვან ნაწილად იქცეს.

3. ნატურალიზმი და რეალიზმი დიალოგებში
რენუარი მიიჩნევდა, რომ დიალოგი ბუნებრივი და რეალისტური უნდა ყოფილიყო — ანუ ისეთივე, როგორც ყოველდღიურ ცხოვრებაში ვსაუბრობთ. მისთვის იდეალური დიალოგი იმეორებდა ნამდვილი საუბრის მანერას, ლოგიკურობისა და წესრიგის გარეშე. რა თქმა უნდა, ეს ასპექტი მის ფილმებს „დაუმუშავებელ“ ხასიათს ანიჭებდა.
როგორც აღნიშნავდა, რენუარის მიზანი იყო, მაყურებელს ისეთი შთაბეჭდილება შეჰქმნოდა, თითქოს ნამდვილი ადამიანების საუბარს უსმენდა და არა სცენარზე დაფუძნებულ, წინასწარ გაწერილ ტექსტს. თანაც მიიჩნევდა, რომ ასეთი ნამდვილი დიალოგი უფრო ეფექტურად გამოხატავდა პერსონაჟთა შინაგან სამყაროს, მათი ემოციებისა და ფსიქოლოგიური მდგომარეობის სიღრმეს. თავის მხრივ, ნაკლებად ფორმალური დიალოგები მსახიობებს საშუალებას აძლევდა, მეტად ავთენტურად განესახიერებინათ თავიანთი როლები, რაც საბოლოოდ ფილმს ადამიანურ და ნამდვილობის ელფერს სძენდა.

4. სპონტანურობა და არაპროგნოზირებადობა
იქიდან გამომდინარე, რაზეც ზემოთ ვისაუბრეთ, ეს პრინციპი ისედაც აშკარად გამოიკვეთა — რენუარისთვის საუკეთესო სცენარმა მოულოდნელობებისთვისაც უნდა დატოვოს ადგილი. ფიქრობდა, რომ სწორედ ეს ელემენტი მატებდა ფილმებს სიცოცხლესა და ნამდვილობას. სპონტანურობა რენუარის ფილმებში იძლეოდა საშუალებას, რომ მსახიობებსა და გადამღებ ჯგუფს რეალურ დროში ეპასუხათ შემთხვევითი სიტუაციებისთვის, ატმოსფეროსთვის ან განწყობისთვის, რაც, საბოლოოდ, ფილმის ნატურალიზმს აძლიერებდა.

თანაც ვინაიდან მსახიობებს საკმაო დროს აძლევდა თავიანთი გმირების შესაცნობად და ბოლომდე გასათავისებლად, სპონტანურობა ავთენტურობის ეფექტს აძლიერებდა — მოცემული სიტუაციების მიხედვით, ინტუიციურად გამოხატავდნენ ემოციებს. ზოგადად, რენუარი ხშირად აღნიშნავდა, რომ ცხოვრებს რეალური სიტუაციები არასდროსაა წინასწარ განსაზღვრული ან დაგეგმილი და ასევე უნდა იყოს ფილმშიც.

გარდა ამისა, რენუარი მიიჩნევდა, რომ ფილმი უნდა იყოს ცოცხალი, მორგებადი ხელოვნების ნიმუში, რომელიც, წარმოების პროცესში, ვითარდება და ახალ ელფერს იძენს. მისთვის მოულოდნელობა არ იყო მხოლოდ გეგმის დარღვევა, არამედ ახალი შესაძლებლობების აღმოჩენა, რაც ფილმს ახლებურ სიღრმესა და სიმართლეს მატებდა.

5. ემოციები და ინტუიცია როგორც ძირითადი მამოძრავებელი ელემენტები

რენუარი ხაზს უსვამდა, რომ ინტუიცია და ემოციები ლოგიკაზე მნიშვნელოვანია სცენარის წერისას. მისი აზრით, კარგი სცენარი გულს უფრო მეტად უნდა ეხებოდეს, ვიდრე გონებას, რათა ღრმა ემოციური კავშირი დამყარდეს მკითხველთან თუ მაყურებელთან. ასე ვთქვათ, ფილმის მთავარი ამოცანა ჩვენი გულის აჩქარებაა და არა უბრალოდ ინტელექტზე მორგებული დამაჯერებელი სცენების შექმნა.

ფიქრობდა, რომ ემოციები და ინტუიცია უნდა აჭარბებდეს ლოგიკურ სტრუქტურას, რადგან ეს ელემენტები სიუჟეტს ბუნებრიობასა და ცხოვრებისეულ სიმართლეს ანიჭებს. შესაბამისად, მისი ფილმები მოვლენათა თანმიმდევრობას ან ჩახლართულ სიუჟეტებს არ ეფუძნება… პირიქით, გულახდილად გვიყვება ემოციებსა და გრძნობებზე — მეგობრობაზე, სიყვარულზე, შურსა თუ შინაგან კონფლიქტებზე. ასე მაყურებელს არა მხოლოდ აფიქრებს, არამედ გრძნობას აღუძრავს, რის შედეგადაც ხანგრძლივად რჩება მის მეხსიერებაში.

ხოლო ინტუიცია იყო ინსტრუმენტი, რომლითაც მოვლენებსა და პერსონაჟებს ცოცხალი ენერგიით ამდიდრებდა. თუკი რეჟისორი ინსტინქტურად მიჰყვება სიუჟეტის განვითარებას, ნაცვლად მისი წინასწარ დაწერილ ლოგიკურ ხაზად მიჩნევისა, სცენარში ახალი დეტალები და ნიუანსები ავტომატურად გამოიკვეთება.

6. ნაკლები დამრიგებლურობა

ჟან რენუარი ფილმებში აშკარა, ზედმეტ დარიგებებს ერიდებოდა, რადგან ფიქრობდა, რომ სიუჟეტი მაყურებელს უნდა უტოვებდეს სივრცესა და თავისუფლებას, თავად გამოიტანოს დასკვნები. მისი აზრით, ზედმეტი დარიგებებით ფილმი ბუნებრიობას კარგავს — სანაცვლოს, სცენარი იმგვარად უნდა იყოს აგებული, რომ ჩვენ თავად ვიძირებოდეთ სიღრმეებსა და პერსონაჟების ქმედებებში ვპოულობდეთ ქვეაზრებს.

მაგალითად, რენუარის ფილმები ხშირად შეიცავს სოციალურ და მორალურ თემებს, მაგრამ არასდროს საუბრობს პირდაპირ. პირიქით, გმირების ქმედებებსა და ურთიერთობებში იკითხება ყველაფერი. ზოგადად, თვლიდა, რომ კინო, როგორც ხელოვნება, რეფლექსური უნდა იყოს… უბრალოდ, ზედმეტად არ უნდა აიძულებდეს ადამიანს, ავტორის მიერ განსაზღვრული შეხედულებების ან მოსაზრებების გამზიარებელი გახდეს.

ამ მიდგომით რენუარი იცავდა ფილმს ზედმეტი მორალისა და გზავნილებისგან, რაც მას პირადული და ბუნებრივი კომუნიკაციის ხასიათს ანიჭებდა. იცოდა, რომ მაყურებელთან ასეთი ინდივიდუალური ურთიერთობა ბევრად ძლიერ კავშირს ამყარებდა, რადგან ეს შთაბეჭდილება, პირველ რიგში, თავად მაყურებელში იბადებოდა და არა რეჟისორის პირდაპირი დარიგებების გავლენით.

მთლიანობაში, ჟან რენუარისთვის სცენარის იდეალი ადაპტირებადი, ნამდვილ ცხოვრებასთან დაკავშირებული და ცოცხალი იყო. მისი შეხედულებით, საუკეთესოა სცენარი, როცა „ემოციური სიმართლე“ პრიორიტეტულ კომპონენტს წარმოადგენს და ასევე, სივრცეს ტოვებს სპონტანურობისთვის

როცა ამბავს ვყვებით, თავად ვართ მთხრობელები და ხედვის წერტილიც ჩვენგან გამომდინარეობს — ჩვენს სუბიექტურ პრიზმაში ფორმირდება მოვლენა და შესაბამისად გადავცემთ სხვას. თუმცა სცენარის წერისას ამ ხედვის წერტილის სხვადასხვა მიმართულებით შეცვლა შეიძლება… შეგვიძლია, ისე „მოვკალათდეთ ნებისმიერ კუთხეში და მოვირგოთ ესა თუ ის ხმა“, რომ ხან ობიექტურ მთხრობლად ვიქცეთ, ხანაც ბევრი პერსონაჟის ხმად გავჟღერდეთ.

ზოგადად, ხედვის წერტილი (POV — Point of View) თხრობის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი საშუალებაა, ვინაიდან სწორედ მისი ტიპი განსაზღვრავს ამბის აღქმას; ასევე, როგორ ურთიერთობენ პერსონაჟები ერთმანეთთან და როგორ იშლება სიუჟეტის მთავარი თუ პარალელური თემები. პირველი პირის ხედვის ინტიმური პერსპექტივიდან მესამე პირის ყოვლისმცოდნე პერსპექტივამდე, სხვადასხვა ხედვის წერტილი სცენარის მრავალფეროვან განზომილებას ქმნის. თითოეული მათგანი მკითხველსა თუ მაყურებელს საშუალებას აძლევს, განსხვავებული კუთხით დაინახოს ამბავი.

ამ ბლოგში კი განვიხილავთ ძირითადი ხედვის წერტილებს, როგორ გამოიყენება ისინი კინოში და რა გავლენა აქვს ამ არჩევანს მაყურებლის ემოციებსა თუ სიუჟეტის აღქმაზე.

პირველი პირის ხედვა: პერსონაჟის თვალით დანახული სამყარო

ამ დროს უშუალოდ მთავარი პერსონაჟის თვალით ვხედავთ და განვიცდით ყველაფერს. ცხადია, როცა სცენარისტი და რეჟისორი ამგვარი პერსპექტივით წარმოაჩენენ სიუჟეტს, მაყურებელთან გაცილებით მძაფრი ემოციური კავშირი მყარდება — გრძნობს იმას, რასაც მთავარი გმირი; თითქოს, უხილავი ძაფებით უკავშირდება და თავადაა თითოეული მოვლენის ეპიცენტი. 

აღნიშნულ პერსპექტივას, ძირითადად, იმ შემთხვევაში მიმართავს ავტორი, თუკი სურს, ხალხი უშუალოდ მთავარი გმირის ემოციების, ფიქრებისა და განცდების პირდაპირ მონაწილედ აქციოს. კინოში პირველი პირის ხედვა ხშირად გადმოიცემა ხმოვანი ნარაციით, კამერის სუბიექტური კუთხით ან პერსონაჟის რეაქციების ახლო ხედებით.

ერთ-ერთი ცნობილი მაგალითია მარტინ სკორსეზეს კლასიკური ფილმი Goodfellas (1990). აქ ჰენრი ჰილი პირდაპირ გვიზიარებს თავისი ცხოვრების გზას, ბავშვობიდან მაფიის სამყაროში მოხვედრამდე. ის, როგორც მთავარი პერსონაჟი, პირდაპირ ესაუბრება მაყურებელს — უყვება ემოციების, გამოწვევებისა და თავგადასავლების შესახებ. ცხადია, ეს ნარაცია უნიკალურ სიახლოვეს ქმნის ჰენრისა და ეკრანს მიღმა მყოფ ხალხს შორის.

ასევე, ამ თვალსაზრისით საინტერესოა მერი ჰარონის American Psycho (2000). ფილმი პატრიკ ბეიტმენის, მთავარი გმირის, მონოლოგით იწყება — დესტრუქციისა და აგრესიის ფსიქოლოგიურ სიღრმეებში გვძირავს. მისი შიშების, ფიქრებისა და ფსიქიკური აშლილობის უშუალო მხილველები ვხდებით, რაც, ბუნებრივია, შოკისმომგვრელად მოქმედებს. ამგვარი პერსპექტივა მნიშვნელოვნად აღრმავებს პერსონაჟთან ემოციურ და ფსიქოლოგიურ კავშირს.

მესამე პირის შეზღუდული ხედვა: ახლო, მაგრამ ფარული

ხედვის ეს პერსპექტივა მაყურებელს საშუალებას აძლევს, მოვლენები პერსონაჟის მხრიდან დაინახოს, მაგრამ უშუალოდ არ შეეძლოს მისი ფიქრებისა თუ გრძნობების გაგება. გმირებთან ემოციური კავშირი მაინც კი ყალიბდება, მაგრამ უფრო დამოუკიდებლად — ინტერპრეტაციისთვის მეტი სივრცე რჩება. 

დევიდ ფინჩერის ფილმი The Social Network (2010), რომელიც მარკ ცუკერბერგის ისტორიის მონათხრობზეა აგებული, მესამე პირის შეზღუდული ხედვის საუკეთესო მაგალითია. სიუჟეტი მარკის ცხოვრებას, მოტივაციას, დამოკიდებულებებსა და კონფლიქტებს მიჰყვება, მაგრამ მის უშუალო ფიქრებსა და გრძნობებზე წვდომა არ გვაქვს. სანაცვლოდ, ვიზუალური ენა და მარკის ქცევები გვეხმარება, პერსონაჟის მდგომარეობა შევაფასოთ. უბრალოდ, ჩვენივე ინდივიდუალურობიდან გამომდინარე, გარკვეული ინტერპრეტაციებით აღვიქვამთ ყველაფერს.

ასევე, ტოდ ფილიპსის Joker-ში (2019) არტურ ფლეკის შინაგან სამყაროს ვხედავთ — ბრძოლას, მზარდ ფსიქიკურ აშლილობას და ასოციალურობას. მიუხედავად იმისა, რომ თითოეული გამოწვევის თვითმხილველია მაყურებელი, არტურის პირადი ფიქრები გაუჟღერებელია. ამ შემთხვევაშიც დეტალებსა და ვიზუალურ განწყობას ვეყრდნობით, რათა მოვლენები თუ ქმედებები არტურის ხასიათთან დავაკავშიროთ. თუმცა მაინც ჩვენივე პრიზმაში ვაქცევთ ყველაფერს…

მესამე პირის ყოვლისმცოდნე ხედვა: „ღმერთის თვალი“

ე. წ. „ღმერთის თვალი“ ყველა პერსონაჟის სამყაროს გვიშლის — თითოეული მათგანის ფიქრებისა და ემოციების პირდაპირი მონაწილე ვხდებით. ასე ვთქვათ, მრავალი პერსპექტივით გადმოიცემა ნარატივი, რაც საშუალებას გვაძლევს, სრულად აღვიქვათ ყველა გმირის მოტივაცია, კავშირები და მათი წილი ისტორიაში.

მაგალითად, რიჩარდ კურტისის ფილმში Love Actually (2003) წარმოდგენილია სხვადასხვა პერსონაჟის სასიყვარულო ისტორიები, რომლებიც ერთმანეთთან არანაირ კავშირში არაა. მესამე პირის ყოვლისმცოდნე ხედვა კი მაყურებელს ეხმარება, თითოეული გმირის ცხოვრება, ფიქრები და გრძნობები გაიგოს. ეს მრავალფეროვანი პერსპექტივა თავის თავში სიყვარულის განსხვავებულ სახეებს აერთიანებს, რაც ერთიან ემოციურ კონტექსტს ქმნის.

ასევე, კიდევ ერთი ასეთი ფილმია პოლ ჰაგისის Crash (2004) — სიუჟეტი ლოს-ანჯელესის მრავალფეროვან კულტურულ და სოციალურ კონტექსტსა და სხვადასხვა ადამიანის ურთიერთკავშირებს მოიცავს. ყოვლისმცოდნე პერსპექტივა კი მაყურებელს საშუალებას აძლევს, განიცადოს პერსონაჟების ფიქრები, გრძნობები და მათ შორის არსებული სოციალური ზეწოლები.

ობიექტური ხედვა: მიუკერძოებელი პერსპექტივა (Fly on the Wall)

ამ შემთხვევაში მაყურებელი უბრალო დამკვირვებელია — მოვლენების დამოუკიდებელი ინტერპრეტაციის შესაძლებლობა აქვს, რაც ხშირად რეალისტურ ატმოსფეროს ქმნის. ობიექტური ხედვის გამოყენებისას, კამერა და თხრობა ნეიტრალურ პოზიციაში რჩება; არ გადმოიცემა პერსონაჟების შინაგანი ფიქრები, ემოციები თუ განცდები — სანაცვლოდ, მხოლოდ მათ ქცევებსა და მოქმედებებს ვხედავთ.

ფრენსის ფორდ კოპოლას ფილმის The Conversation (1974) მთავარი პერსონაჟია ჰარი კოლი, რომელიც სხვა ადამიანების საუბრებს ისმენს. ობიექტური ხედვის წერტილი მაყურებელს დამკვირვებლის პოზიციაში ტოვებს — ფლობს გარკვეულ ინფორმაციას, მაგრამ წვდომა არ აქვს ამ გმირების შინაგან სამყაროზე. ეს მიუკერძოებელი პოზიცია დაძაბულობისა და რეალიზმის განცდას ქმნის, რადგან თავად განვსჯით მოვლენებს.

ასევე, ფილმში No Country for Old Men (2007) ძმები კოენები ობიექტურ ხედვას ეყრდნობიან — შექმნეს ბრუტალური, ცივი და შოკისმომგვრელი გარემო, სადაც მაყურებელი მხოლოდ დამკვირვებელია. უშუალოდ ვერ ვერთვებით პერსონაჟების ფიქრებში, მაგრამ მათ ქცევებსა და ემოციებს ვხედავთ.

მეორე პირის ხედვა: უშუალო მიმართვა მაყურებელთან

ამ დროს პერსონაჟი უშუალოდ მიმართავს მაყურებელს — თითქოს, რეალურად იყოს სცენარის მონაწილე. ასე ვთქვათ, ამგვარი მიდგომა ამხელს „მეორე პირის“ პიროვნებას, როგორც თხრობის აქტიურ და პირდაპირ მონაწილეს. სწორედ ასე იქმნება ჩართულობის განცდა. მეორე პირის ხედვა ხშირად გამოიყენება კომედიურ და ექსპერიმენტულ ფილმებში, სადაც პერსონაჟები არღვევენ „მეოთხე კედელს“ და პირდაპირ ესაუბრებიან მაყურებელს.

Ferris Bueller’s Day Off (1986) – ჯონ ჰაგის ფილმში მთავარი პერსონაჟი, ფერის ბულერი, ხშირად მიმართავს მაყურებელს. მისი მხიარული და უშუალო კომენტარები პერსონაჟის შინაგანი ემოციების, ხასიათისა თუ განზრახვების მონაწილედ გვაქცევს.

მარველის Deadpool-შიც (2016) მთავარი გმირი ხშირად მიმართავს მაყურებელს — კამერაში გვიყურებს და სარკასტულ, სახალისო კომენტარებს გვიზიარებს.

შერეული ან ცვალებადი პერსპექტივები: მრავალშრიანი თხრობა

ეს არის თხრობის ტექნიკა, როცა ფილმი რამდენიმე ხედვის წერტილს აერთიანებს. ამ მიდგომის მეშვეობით, მოვლენებს სხვადასხვა პერსონაჟის თვალით ვხედავთ, რაც ამბის მრავალფეროვნებას აძლიერებს და მეტ სიღრმეში ჩავყავართ. ბუნებრივია, მატულობს ნარატივის კომპლექსურობაც, ვინაიდან რამდენიმე გმირის აზრებისა და გრძნობების მონაწილე ვხდებით.

Pulp Fiction (1994) — კვენტინ ტარანტინოს ამ ფილმში სიუჟეტი სწორედ შერეულ პერსპექტივებზეა აგებული. სხვადასხვა გმირის ისტორიები ერთმანეთთან იკვეთება და თითოეული მათგანის ხედვა სცენარის ამა თუ იმ ნაწილში იჩენს თავს. 

ასევეა სტივენ დალდრის The Hours (2002), რომელიც სხვადასხვა ეპოქაში მცხოვრები სამი ქალის თვალით გვაჩვენებს ამბებს. ამ პერსონაჟების პერსპექტივები კი დამატებით სიღრმეს მატებს საერთო კონტექსტს.