Category: სიახლეები

მიუხედავად იმისა, რომ ყველა ავტორი თავად ძერწავს გმირებს და უმეტესად ერთმანეთისგან განსხვავებულ თვისებებს ანიჭებს, თითოეული მათგანის იდენტობა გარკვეულ შაბლონებში ექცევა. უფრო ზუსტად თუ ვიტყვით, არქეტიპულ პერსონაჟებად ნაწილდებიან, რასაც შვეიცარიელ ფსიქოლოგსა და ფსიქიატრ კარლ გუსტავ იუნგს უნდა ვუმადლოდეთ. მეოცე საუკუნის დასაწყისში სწორედ მან გააცნობიერა, რომ ადამიანთა არაცნობიერ აზროვნებაში საერთო შაბლონები არსებობს — კვლევების საფუძველზე, 12 ძირითადი არქეტიპი განსაზღვრა. მოგვიანებით კი ეს იქცა ლიტერატურაში, თეატრსა და კინემატოგრაფიაში ამა თუ იმ პერსონაჟის შექმნის საფუძვლად. 

ცხადია, არქეტიპული პერსონაჟი კლიშეს არ ნიშნავს; ავტორის მიერ შექმნილი გმირი სწორხაზოვანი, ბანალური ან მარტივად ამოსაცნობი არ უნდა იყოს. სანაცვლოდ, შეიძლება, შაბლონს ჩონჩხის ფუნქცია მივანიჭოთ — ეს ჩონჩხი სტრუქტურული რუკის მსგავსად მოქმედებს; აყალიბებს პერსონაჟის ძირითად როლს, მოტივაციასა და ქცევის ლოგიკას. ანატომიურ პარალელსაც თუ გავავლებთ, ჩონჩხი სხეულის სტრუქტურის სისწორეს განაპირობებს და ასევეა არქეტიპულ შაბლონებშიც… ეს უკანასკნელი გმირის განვითარების თანმიმდევრულობას უწყობს ხელს, რაც ავტომატურად აისახება სიუჟეტის ერთიან ხაზზე. 

სიმბოლურად, არქეტიპული შაბლონი მხოლოდ ჩარჩოს წარმოადგენს. სცენარისტი ან მწერალი კი ამ ჩარჩოზე პერსონაჟის ინდივიდუალურ თვისებებს, ისტორიას, უნიკალურ მახასიათებლებსა და კონფლიქტებს „ამაგრებს“.

რეალურად, კინემატოგრაფიაში არქეტიპული პერსონაჟების ინტეგრირება მას შემდეგ დაიწყეს, რაც კინო, როგორც თხრობის ფორმა, განვითარდა. 1920-30-იანი წლების პერიოდი, რომელიც „ჰოლივუდის ოქროს ხანად“ მოიხსენიება, უკვე შაბლონებზე დაფუძნებულ გმირებს აერთიანებდა. მაგალითად, ჩარლი ჩაპლინის პერსონაჟი „მაწანწალა“ კლასიკური „ყოველდღიური ადამიანის“ არქეტიპის თვალსაჩინო მაგალითია.

თუმცა ეს მეთოდი 1940-50-იან წლებში კიდევ უფრო პოპულარული გახდა, როდესაც ამერიკელმა მწერალმა ჯოზეფ კემპბელმა ნაშრომი „ათასი სახის გმირი“ გამოაქვეყნა. ავტორმა იუნგის არქეტიპებზე დაყრდნობით გაანალიზა „გმირის მოგზაურობა“ და აჩვენა, როგორ ეფუძნება ეს შაბლონები უძველეს მითოლოგიას, ლიტერატურასა თუ თანამედროვე თხრობას. ცხადია, მისი იდეები მალევე აიტაცეს სცენარისტებმა, რადგან ნაშრომი ერთგვარ სახელმძღვანელოდ იქცა მრავალფეროვანი პერსონაჟების შესაქმნელად. მაგალითად, ჯორჯ ლუკასმა „ვარსკვლავური ომები“ სწორედ „გმირის მოგზაურობის“ არქეტიპულ სტრუქტურაზე დაყრდნობით შექმნა.

ამასთან, ჯოზეფ კემპბელის მოდელი სცენარისტებს სიუჟეტის ეტაპობრივი განვითარების რუკას აძლევს — აქ ყოველი არქეტიპი გარკვეულ ფუნქციას ასრულებს: გმირი, მენტორი, ანტაგონისტი, მოკავშირე და სხვ.

ხოლო 1960-70-იანი წლების კინემატოგრაფიაში, როდესაც რეჟისორები უფრო მეტად ექსპერიმენტულ სიუჟეტებს ეძებდნენ, არქეტიპული პერსონაჟები ახალი ინტერპრეტაციებით გაჩნდნენ. კერძოდ, სცენარისტებმა ცალკეული შაბლონების შერწყმა და ერთგვარი ჰიბრიდული ვერსიების შექმნა დაიწყეს, თუმცა თითოეულის საფუძვლები მაინც მკაფიოდ იგრძნობოდა.

რა თქმა უნდა, არქეტიპული პერსონაჟები თანამედროვე კინემატოგრაფიის განუყოფელი ნაწილიცაა. უბრალოდ, აქ ხშირად ირღვევა ტრადიციული სტრუქტურა, რათა უნიკალური და საინტერესო, კომპლექსური ნარატივები მივიღოთ. მაგალითად, სცენარისტები თავდაყირა აყენებენ საფუძვლიანად დამკვიდრებულ დეტალებს — შესაძლოა, ანტაგონისტი სიმპათიური პერსონაჟი იყოს და გარკვეული დადებითი თვისებები ჰქონდეს; ხოლო პროტაგონისტი მორალურად არამყარი აღმოჩნდეს. ასე ვთქვათ, სტერეოტიპული მოლოდინები იმსხვრევა.

ამავდროულად, თანამედროვეობაშიც ხშირად ქმნიან ისეთ გმირებს, რომლებიც საკუთარ თავში რამდენიმე არქეტიპს აერთიანებენ. ასე უფრო საინტერესო, მრავალშრიან პერსონაჟებს იღებენ. მაგალითად, „შურისმაძიებლებში“ ტონი სტარკი ერთდროულად არის „შემქმნელი“, „მეამბოხე“ და „გმირი“.

რამდენი ტიპის არქეტიპი არსებობს კინემატოგრაფიაში?

ზოგადად, არქეტიპების რაოდენობა დამოკიდებულია იმაზე, თუ რომელ სტრუქტურას ვიყენებთ. როგორც დასაწყისში აღვნიშნეთ, კარლ იუნგმა 12 ძირითადი არქეტიპი გამოკვეთა, მაგრამ სცენარისტები ხშირად ავითარებენ ან კონკრეტული სიუჟეტების საჭიროებს არგებენ მათ. 

მოდით, განვიხილოთ კინემატოგრაფიაში არსებული ყველაზე გავრცელებული არქეტიპული პერსონაჟები.

1. გმირი — მთავარი პერსონაჟი, რომელიც გამოწვევებს უმკლავდება და მიზანს აღწევს;
2. მენტორი — ბრძენი ფიგურა, რომელიც გმირს მნიშვნელოვან ცოდნას უზიარებს და საჭირო დახმარებას უწევს;
3. ჩრდილი — გმირის მთავარი მტერი, რომელიც ხშირად ანტაგონისტია. შესაძლოა, პროტაგონისტის შიშის სახითაც კი იყოს გამოვლენილი;
4. მზრუნველი ადამიანი — პერსონაჟი, რომელიც ემოციურ მხარდაჭერას უწევს სხვებს და მუდმივად იცავს ნებისმიერი სირთულისგან;
5. უდანაშაულო — სუფთა, მორალურად მართალი პერსონაჟი, რომელიც ბედნიერებას ან უსაფრთხოებას ეძებს;
6. ხუმარა — მისი იდენტობის განუყოფელ ნაწილს იუმორი წარმოადგენს; ხშირად ხდება ქაოსის მიზეზი;
7. მმართველი — ლიდერი, რომელიც მუდმივად კონტროლსა და წესრიგზეა ფოკუსირებული;
8. საყვარელი — ვნების, რომანტიკის ან ემოციური კავშირის მაძიებელი;
9. ჩვეულებრივი ადამიანი — ჩვეულებრივი, მარტივი პერსონაჟი, რომელიც არაჩვეულებრივ სიტუაციებში ხვდება;
10. მეამბოხე — ავტორიტეტის, ნორმებისა და არსებული რეალობის დამრღვევი;
11. მაძიებელი — ეძებს ახალ გამოცდილებას, თავისუფლებას ან თვითგამორკვევის პროცესშია;
12. შემოქმედი — ახალი იდეებისა და ინოვაციების მაძიებელია; საკუთარი წარმოსახვის ძალით ქმნის ყველაფერს.

სხვა ხშირად გამოყენებული არქეტიპები კინოში

12 კლასიკური არქეტიპის გარდა, ფილმები ხშირად შეიცავს დამატებით არქეტიპებს, რაც სიუჟეტს დამატებით ფენას სძენს:

• მეგობარი — გმირის ერთგული თანამგზავრი;
• ფატალური ქალი — გამომწვევი და ქარიზმატული პერსონაჟი, რომელიც საკუთარი მიზნების მისაღწევად სხვებზე მანიპულირებს; 
• აუტსაიდერი — მარგინალური პერსონაჟი, რომელიც თავის დამკვიდრებას ცდილობს;
• მეოცნებე — პერსონაჟი, რომელსაც დიდი მიზნები და სხვებისგან განსხვავებული, ინოვაციური ხედვა აქვს.

ობიექტურად თუ შევაფასებთ, არქეტიპული პერსონაჟების გამოყენება სცენარისტებს ბევრი მიმართულებით ეხმარება. ეს არის სიუჟეტისა და პერსონაჟის განვითარების ძლიერი ინსტრუმენტი, რომელიც თხრობის ლოგიკასა თუ ემოციურ გავლენას აყალიბებს. პირველ რიგში, ამ შაბლონების მეშვეობით, ავტორი იღებს მყარ სტრუქტურას, უნივერსალურობის ელემენტსა და კრეატიულ თავისუფლებას…

ამავდროულად, არქეტიპის არსებობა სცენარისტს ეხმარება, მკაფიოდ განსაზღვროს პერსონაჟის ძირითადი როლი სიუჟეტში. მაგალითად, „გმირი“ არის ის, ვინც უნდა გადალახოს დაბრკოლებები და ტრანსფორმირდეს; ხოლო „მენტორი“ — ის, ვინც გმირს ცოდნის გაზიარებით ეხმარება. თანაც არქეტიპული პერსონაჟები ბუნებრივად ავსებენ ერთმანეთს — პირობითად, გმირისა და მენტორის, ან გმირისა და ანტაგონისტის ურთიერთობა ავტომატურად ბადებს დაძაბულობას, განვითარების ხაზსა და ემოციურ წნეხს.

აქვე ისიც აღსანიშნავია, რომ არქეტიპები უნივერსალურ პერსონაჟებს წარმოადგენს, რომლებიც ყველა კულტურისთვის ნაცნობია. შესაბამისად, მაყურებელიც ადვილად გრძნობს მათ „სინამდვილეს“ და ემოციურად უკავშირდება.

მთლიანობაში, არქეტიპები არის არამარტო „ჩონჩხი“, არამედ საფუძველი, რომელზეც სცენარისტი თავისუფლად აგებს მრავალფეროვან და უნიკალურ ისტორიებს. ეს მათ აძლევს უნარს, შექმნან ამბები, რომლებიც უნივერსალურად გასაგები და მარადიულად აქტუალურია.

Dogville — ასე ჰქვია ლარს ფონ ტრიერის სცენარითა და მისივე რეჟისორობით გადაღებულ ფილმს, რომელიც ადამიანური ბუნების, მორალისა და ძალაუფლების ერთგვარ კვლევას წარმოადგენს. ასე ვთქვათ, მორალური იგავია და ზედმიწევნით ავლენს, როგორ იმალება ორგულობა თუ სხვადასხვა ბნელი მხარე, ერთი შეხედვით, კეთილშობილური საზოგადოების სიღრმეებში.

„ჩემთვის დოგვილი უფრო ექსპერიმენტია, ვიდრე უბრალოდ ფილმი. მინდოდა, მაყურებელს არ ჰქონოდა ისეთი შეგრძნება, რომ ეს ყველაფერი რეალურია. მინიმალიზმი და თეატრალურობა კი ყველაზე მეტად დამეხმარა ამ მიზნის მიღწევაში“, — აღნიშნავს ლარს ფონ ტრიერი.

ფილმის ძირითადი სიუჟეტი

მთავარ გმირად, ნიკოლ კიდმანის შესრულებით. გრეისი გვევლინება — განგსტერებისგან გაქცეული და თავშესაფრის მაძიებელი ქალი. ის გამოგონილ, იზოლირებულ ქალაქ დოგვილში აღმოჩნდება. თავდაპირველად დოგვილის მაცხოვრებლები გრეისს თავშესაფარს სთავაზობენ, მაგრამ თანდათან მეტს ითხოვენ… კეთილგანწყობის სანაცვლოდ, „გადარჩენილი“ ქალი პატარა საქმეებს ასრულებს, საზოგადოების მოთხოვნები და დამოკიდებულება კი სულ უფრო მეტად იზრდება — გრეისის დაუცველობას იყენებენ, რათა საკუთარ სისასტიკეს გარკვეული გამართლება მოუძებნონ.

საბოლოოდ, გრეისს განგსტერები პოულობენ და აღმოჩნდება, რომ არა თუ უბრალო ლტოლვილი, არამედ გავლენიანი განგსტერის ქალიშვილია, რომელიც მამამისის მარწუხებისგან ცდილობდა თავის დაღწევას. სწორედ ამ ძალაუფლებას იყენებს დოგვილის მაცხოვრებლების წინააღმდეგ, შურს იძიებს ყველაზე, ვინც კი სასტიკად ექცეოდა… ქალაქის განადგურებისა და მის მცხოვრებთა მოკვლის ბრძანებას გასცემს, მხოლოდ ძაღლს შეიწყალებს.

რეალურად, სცენარი რამდენიმე კომპლექსურ თემას ეხება: 

• ადამიანური ბუნება და მორალი: სიუჟეტი კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებს, იმას, ადამიანები ბუნებით კეთილები არიან თუ მათი მორალი გარემოებებსა და თვითინტერესზეა დამოკიდებული;
• ძალაუფლება და ექსპლუატაცია: გრეისის დაუცველობა აჩვენებს, როგორ შეიძლება ძალაუფლებამ ბოროტება განავითაროს;
• ორგულობა: ქალაქის მცხოვრებთა ქცევა ხაზს უსვამს, როგორ განსხვავდება მათი მორალური თვითშეგნება მათი რეალური ქცევისგან, რომელიც ხშირად ეგოისტური და სასტიკია.
• სამართლიანობა და პატიება: ფილმის კულმინაციური დასასრული ეჭვქვეშ აყენებს ტრადიციულ წარმოდგენებს სამართლიანობის შესახებ, რადგან გრეისის გადაწყვეტილება ერთდროულად კათარზისულიცაა და შემაშფოთებელიც.
  

თეატრალური ენა „დოგვილში“ და ბერტოლტ ბრეხტის გავლენა

საინტერესოა, რომ ვიზუალური თვალსაზრისით, ლარს ფონ ტრიერმა თეატრალიზებული, მინიმალისტური ხასიათი აირჩია. აქ შენობები და ქუჩები მხოლოდ ცარცითაა მონიშნული — თითქმის ცარიელ სცენაზე ვითარდება მოქმედება. ფიზიკური კედლები, კარები და ტრადიციული დეკორაციები არ გვხვდება. შესაბამისად, მაყურებელი მხოლოდ საკუთარ წარმოსახვას უნდა დაეყრდნოს ამ სამყაროს ასაგებად. მთლიანობაში, ეს მინიმალისტური გადაწყვეტა უფრო თეატრალურ წარმოდგენას ჰგავს, ვიდრე კინოს, სადაც აქცენტი გაკეთებულია პერსონაჟებსა და დიალოგზე, ნაცვლად ვიზუალური ეფექტებისა.

აღსანიშნავია, რომ ლარს ფონ ტრიერი ბერტოლტ ბრეხტის ელემენტებს იყენებს, რაც გაუცხოების ეფექტში, მინიმალისტურ ვიზუალურ სტილში, ნარატიულ სტრუქტურასა და მაყურებლის ინტელექტუალურ ჩართულობაში გამოიხატება. მან „დოგვილში“ ბრეხტის ეპიკური თეატრის მეთოდები თავისებურად გარდაქმნა, რათა სრულიად განსხვავებული ფილმი შეექმნა და ეჭვქვეშ დაეყენებინა ტრადიციული კინემატოგრაფიული ნორმები. 

მოდით, დეტალურად განვიხილოთ თითოეული ეს კომპონენტი:

„გაუცხოების ეფექტი“

პირველ რიგში, ბრეხტის „გაუცხოების ეფექტი“ (Verfremdungseffekt) მაყურებელს ხელს უშლის, ემოციურად ჩაერთოს სიუჟეტში. სანაცვლოდ, მეტი ანალიზისკენ გვიბიძგებს. ამგვარი ეფექტის მისაღწევად, როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, რეჟისორმა მინიმალისტური დეკორაციები გამოიყენა —  ქალაქის ცარცით მონიშნული გეგმა რეალიზმის ილუზიას აქრობს და მუდმივად ახსენებს მაყურებელს, რომ ისინი ხელოვნურ გარემოში არიან. ასე ზედმიწევნით იმეორებს ბრეხტის თეატრის სიმბოლური და მარტივი სცენის დიზაინის იდეას.

ამას მოჰყვება „მეოთხე კედლის რღვევა“, ანუ მაყურებელთან კომუნიკაცია. კერძოდ, მთელი სიუჟეტის განმავლობაში პერსონაჟები მაყურებლის ხელოვნურ ბუნებას ეყრდნობიან — ნარატორი ჯონ ჰერთი სიტყვიერად იმ ემოციებსა და დეტალებს გადმოსცემს, რომლებიც, ტრადიციულად, ვიზუალურად გადმოიცემა კინოში. ამრიგად, ამგვარი თხრობის სტილით თეატრალურ მთხრობელს ემსგავსება — მაყურებელს, პერსონაჟებსა და მოვლენებს შორის გარკვეულ დისტანციას აჩენს. ემოციურის ნაცვლად, ინტელექტუალურ ჩართულობას იწვევს.

რაც შეეხება შესრულებას, მსახიობები გადაჭარბებულ თეატრალურობას ავლენენ — მათი ქმედებები სტილიზებული და არაბუნებრივია, რაც პერსონაჟების სიმბოლურობასა თუ არქეტიპულობას უსვამს ხაზს. ასე იყო ბრეხტის თეატრშიც — მსახიობები ხშირად აშკარად აჩვენებდნენ, რომ თამაშობდნენ და „ნატურალიზმის“ შექმნას არ ცდილობდნენ. ასეა „დოგვილში“, სადაც მსახიობები პერსონაჟების ქცევის ხელოვნურობას ავლენენ, რაც მაყურებელს ამბის სიმბოლურობაში არწმუნებს.

ასევე, ბრეხტის აღქმით, მსახიობებსა და მაყურებლებს შორის „ანალიზის სივრცე“ უნდა არსებობდეს. ფონ ტრიერის მიდგომაც ამ პრინციპს ეხმიანება: მსახიობების შესრულება მაყურებელს არ აძლევს საშუალებას, მთლიანად „ჩაეფლოს“ პერსონაჟებსა თუ სიუჟეტში. ამის საფუძველზე, სცენარის მორალური კითხვების გაანალიზება უწევს.

სოციალური კრიტიკა იგავის საშუალებით

ეპიკური თეატრის სოციალური და პოლიტიკური საკითხების განსახილველად გამოყენება ბრეხტისთვის ერთ-ერთ საყვარელ ტექნიკას წარმოადგენდა. იგავებსა და ალეგორიებს სხვადასხვა თემის სიმბოლურად გასაშლელად იყენებდა. მსგავსად, „დოგვილი“ ერთგვარი იგავია ადამიანურ ბუნებაზე, მორალსა და ძალაუფლების დინამიკაზე… აქ მთელი სცენარი საზოგადოებრივი ორგულობის, სუსტის დაჩაგვრისა და სისასტიკის გამართლების კრიტიკისკენაა მიმართული. თავის მხრივ, ეს უნივერსალური და მარადიული თემები ბუნებრივად უკავშირდება ბრეხტის მიზნებს, რაც მის ნამუშევრებს კონკრეტული დროისა და ადგილის მიღმაც რელევანტურს ხდის.

ეპიზოდური სტრუქტურა

ბრეხტის პიესები ხშირად იყოფოდა ცალკეულ სცენებად ან თავებად, სათაურებით, რომლებიც მომავალი მოვლენების შესახებ იძლეოდა მინიშნებებს. „დოგვილიც“ ანალოგიურ ფორმატს ეყრდნობა — ლარს ფონ ტრიერმა სიუჟეტი ცხრა თავად დაყო, რომელთაგან თითოეული დასაწყისში მოკლე აღწერითაა წარმოდგენილი. მსგავსი ფორმატი ზემოხსენებულ იგავურ თვისებებსაც აძლიერებს და მაყურებელს თემატურ განვითარებაზე აქცენტირებაშიც ეხმარება.

რატომ აირჩია ლარს ფონ ტრიერმა თეატრალური მიდგომა?

რეჟისორის გადაწყვეტილება, „დოგვილი“ თეატრალური სტილით გადაეღო, განპირობებულია როგორც პრაქტიკული, ისე ფილოსოფიური მიზეზებით. მოგეხსენებათ, ფონ ტრიერი ცნობილია Dogme 95-ის მანიფესტით, რომელიც გამარტივებასა და ტრადიციული კინემატოგრაფიული ხელსაწყოების უგულებელყოფას ითვალისწინებს. ვიზუალური დეტალების მოშლით, რეჟისორი მაყურებელს აიძულებს, ყურადღება გაამახვილოს მხოლოდ ამბავსა და შესრულებაზე. თანაც მინიმალისტური ესთეტიკა ფილმს უნივერსალურ ალეგორიად აქცევს — აქ წამოჭრილი იდეები კონკრეტულ ადგილსა თუ დროს სცდება. ასევე, ქალაქის ცარცით მონიშნული განლაგებაც მეტაფორულია და სოციალური სტრუქტურების სიმყიფეს, ძალადობის ფარულ ნიადაგს ასახავს.

თანაც, ბუნებრივია, თეატრალური ფორმატი სიუჟეტის მორალურ დილემებს ამძაფრებს. „დოგვილის“ კეთილმოსურნე მოსახლეობა, საბოლოოდ, გადაიქცევა ჰუმანური ბუნების ბნელი მხარის მიკრომოდელად. სცენური პრეზენტაცია კი ამ დაფარულ სახეს იდეალურად აშიშვლებს…

„რენუარი ადამიანებსა და იდეებს არსებობის ყველა შანსს აძლევს“, — ამბობდა ფრანსუა ტრიუფო ჟან რენუარზე, ერთ-ერთ ყველაზე ცნობილ კინორეჟისორსა და სცენარისტზე. ამ უკანასკნელზე ხშირად ამბობდნენ, რომ ყველანაირი წარმოდგენა, სასცენო ხელოვნების ყველა გამოვლინება უყვარდა… და აღმერთებდა მსახიობებს, რომლებიც მის იდეებს მეტ სიცოცხლეს სძენდნენ, ხორცს ასხამდნენ.

ჟან რენუარის ცნობილ ფილმებს შორისაა: „დახრჩობას გადარჩენილი ბუდუ“ (1932), „ტონი“ (1935), „დღე სოფელში“ (1936), „დიდი ილუზია“ (1937), „თამაშის წესები“ (1939) და „მდინარე“ (1951).

ამ ბლოგში კი გაგიზიარებთ, რენუარის აზრით, როგორი უნდა იყოს ფილმის საუკეთესო სცენარი. ვიდრე ცალკეული კომპონენტების ჩამოთვლაზე გადავალთ, პირველ რიგში, უნდა აღვნიშნოთ, რომ ამოსავალ წერტილს ადამიანის არსის ჭეშმარიტი გამოხატულება წარმოადგენდა — ყველაფერი ბუნებრივ ემოციებსა და შეგრძნებებზე უნდა იყოს დაფუძნებული. ამას ავტომატურად მოსდევს სპონტანურობის, რეალიზმისა და იმპროვიზაციის აუცილებლობა… ცხადია, ეს პრინციპები მხოლოდ თეორიული ჭრილით არ შემოფარგლულა — სანაცვლოდ, პირდაპირ ზემოქმედებდა რენუარის კინემატოგრაფიულ ხედვაზე… სიუჟეტების ნაკლები სტრუქტურულობითა და უფრო მეტი ბუნებრიობით.

1. სცენარი როგორც გეგმა და არა დოგმა
აუცილებელი არაა, ყველაფერი, რაც სცენარში დაიწერება, ზედმიწევნით განხორციელდეს. რენუარისთვის სცენარი არასდროს ყოფილა მკაცრი ჩარჩო. ის მიიჩნდევდა, რომ მსახიობებს გარკვეული თავისუფლება უნდა ჰქონდეთ თავიანთი პერსონაჟების დამოუკიდებლად შესასწავლად. უფრო ზუსტად რომ წარმოვიდგინოთ, სცენარს საწყის წერტილად მიიჩნევდა — ერთგვარ გიდად, რომელიც სიუჟეტის ჩონჩხს იძლეოდა.
რენუარის კინემატოგრაფიას თუ გადავავლებთ თვალს, ამგვარი მიდგომით, მისი ფილმები ხელშესახები ბუნებრიობითა და რეალისტური პერსონაჟებით გამოირჩევა. ცხადია, ეს ჰარმონია აუცილებლად დამახინჯდებოდა გადაჭარბებულად ფიქსირებული სცენარით. ამიტომაც, ხშირად მოუწოდებდა მსახიობებს, იმპროვიზაციისთვის მიემართათ, რათა უფრო ნამდვილი ხასიათი შეეძინათ და სიუჟეტიც ცხოვრებასთან მიახლოებული ყოფილიყო.

2. ადამიანის ბუნების კომპლექსურობის მიღება
ალბათ, ბევრ სცენარისტს ისე უყვარს საკუთარი პერსონაჟები, რომ ვერ იმეტებს რაღაც ცუდი თვისების გამოვლენისთვის. შეიძლება, თვითრეფლექსიის ეფექტით ცდილობდეს, მხოლოდ დადებით ჭრილში წარმოაჩინოს — შემთხვევით თავად ავტორს რომ არ „მიეწებოს“ არასასიამოვნო იარლიყი. რენუარისთვის კი პირიქით, სცენარს პერსონაჟების მრავალგვარობა უნდა წარმოეჩინა — თითოეულ გმირს უნდა ჰქონდეს საშუალება, თავისი დადებითი თუ უარყოფითი მხარეები ერთნაირად გამოავლინოს. მისთვის სრულად „კარგი“ ან „ცუდი“ ადამიანები არ არსებობს… თუკი ამ ჩარჩოში მოვექცევით, ერთგვარ მარტივ, შავ-თეთრ ხასიათს შევქმნით და მის მიღმა ვერ გავშლით მთელ რიგ მრავალფეროვნებას. თანაც ამა თუ იმ თვისების გამოკვეთით სცენარი ბევრ ცალკეულ ხაზს მიიღებს, რაც შეიძლება ერთიანი სიუჟეტის მნიშვნელოვან ნაწილად იქცეს.

3. ნატურალიზმი და რეალიზმი დიალოგებში
რენუარი მიიჩნევდა, რომ დიალოგი ბუნებრივი და რეალისტური უნდა ყოფილიყო — ანუ ისეთივე, როგორც ყოველდღიურ ცხოვრებაში ვსაუბრობთ. მისთვის იდეალური დიალოგი იმეორებდა ნამდვილი საუბრის მანერას, ლოგიკურობისა და წესრიგის გარეშე. რა თქმა უნდა, ეს ასპექტი მის ფილმებს „დაუმუშავებელ“ ხასიათს ანიჭებდა.
როგორც აღნიშნავდა, რენუარის მიზანი იყო, მაყურებელს ისეთი შთაბეჭდილება შეჰქმნოდა, თითქოს ნამდვილი ადამიანების საუბარს უსმენდა და არა სცენარზე დაფუძნებულ, წინასწარ გაწერილ ტექსტს. თანაც მიიჩნევდა, რომ ასეთი ნამდვილი დიალოგი უფრო ეფექტურად გამოხატავდა პერსონაჟთა შინაგან სამყაროს, მათი ემოციებისა და ფსიქოლოგიური მდგომარეობის სიღრმეს. თავის მხრივ, ნაკლებად ფორმალური დიალოგები მსახიობებს საშუალებას აძლევდა, მეტად ავთენტურად განესახიერებინათ თავიანთი როლები, რაც საბოლოოდ ფილმს ადამიანურ და ნამდვილობის ელფერს სძენდა.

4. სპონტანურობა და არაპროგნოზირებადობა
იქიდან გამომდინარე, რაზეც ზემოთ ვისაუბრეთ, ეს პრინციპი ისედაც აშკარად გამოიკვეთა — რენუარისთვის საუკეთესო სცენარმა მოულოდნელობებისთვისაც უნდა დატოვოს ადგილი. ფიქრობდა, რომ სწორედ ეს ელემენტი მატებდა ფილმებს სიცოცხლესა და ნამდვილობას. სპონტანურობა რენუარის ფილმებში იძლეოდა საშუალებას, რომ მსახიობებსა და გადამღებ ჯგუფს რეალურ დროში ეპასუხათ შემთხვევითი სიტუაციებისთვის, ატმოსფეროსთვის ან განწყობისთვის, რაც, საბოლოოდ, ფილმის ნატურალიზმს აძლიერებდა.

თანაც ვინაიდან მსახიობებს საკმაო დროს აძლევდა თავიანთი გმირების შესაცნობად და ბოლომდე გასათავისებლად, სპონტანურობა ავთენტურობის ეფექტს აძლიერებდა — მოცემული სიტუაციების მიხედვით, ინტუიციურად გამოხატავდნენ ემოციებს. ზოგადად, რენუარი ხშირად აღნიშნავდა, რომ ცხოვრებს რეალური სიტუაციები არასდროსაა წინასწარ განსაზღვრული ან დაგეგმილი და ასევე უნდა იყოს ფილმშიც.

გარდა ამისა, რენუარი მიიჩნევდა, რომ ფილმი უნდა იყოს ცოცხალი, მორგებადი ხელოვნების ნიმუში, რომელიც, წარმოების პროცესში, ვითარდება და ახალ ელფერს იძენს. მისთვის მოულოდნელობა არ იყო მხოლოდ გეგმის დარღვევა, არამედ ახალი შესაძლებლობების აღმოჩენა, რაც ფილმს ახლებურ სიღრმესა და სიმართლეს მატებდა.

5. ემოციები და ინტუიცია როგორც ძირითადი მამოძრავებელი ელემენტები

რენუარი ხაზს უსვამდა, რომ ინტუიცია და ემოციები ლოგიკაზე მნიშვნელოვანია სცენარის წერისას. მისი აზრით, კარგი სცენარი გულს უფრო მეტად უნდა ეხებოდეს, ვიდრე გონებას, რათა ღრმა ემოციური კავშირი დამყარდეს მკითხველთან თუ მაყურებელთან. ასე ვთქვათ, ფილმის მთავარი ამოცანა ჩვენი გულის აჩქარებაა და არა უბრალოდ ინტელექტზე მორგებული დამაჯერებელი სცენების შექმნა.

ფიქრობდა, რომ ემოციები და ინტუიცია უნდა აჭარბებდეს ლოგიკურ სტრუქტურას, რადგან ეს ელემენტები სიუჟეტს ბუნებრიობასა და ცხოვრებისეულ სიმართლეს ანიჭებს. შესაბამისად, მისი ფილმები მოვლენათა თანმიმდევრობას ან ჩახლართულ სიუჟეტებს არ ეფუძნება… პირიქით, გულახდილად გვიყვება ემოციებსა და გრძნობებზე — მეგობრობაზე, სიყვარულზე, შურსა თუ შინაგან კონფლიქტებზე. ასე მაყურებელს არა მხოლოდ აფიქრებს, არამედ გრძნობას აღუძრავს, რის შედეგადაც ხანგრძლივად რჩება მის მეხსიერებაში.

ხოლო ინტუიცია იყო ინსტრუმენტი, რომლითაც მოვლენებსა და პერსონაჟებს ცოცხალი ენერგიით ამდიდრებდა. თუკი რეჟისორი ინსტინქტურად მიჰყვება სიუჟეტის განვითარებას, ნაცვლად მისი წინასწარ დაწერილ ლოგიკურ ხაზად მიჩნევისა, სცენარში ახალი დეტალები და ნიუანსები ავტომატურად გამოიკვეთება.

6. ნაკლები დამრიგებლურობა

ჟან რენუარი ფილმებში აშკარა, ზედმეტ დარიგებებს ერიდებოდა, რადგან ფიქრობდა, რომ სიუჟეტი მაყურებელს უნდა უტოვებდეს სივრცესა და თავისუფლებას, თავად გამოიტანოს დასკვნები. მისი აზრით, ზედმეტი დარიგებებით ფილმი ბუნებრიობას კარგავს — სანაცვლოს, სცენარი იმგვარად უნდა იყოს აგებული, რომ ჩვენ თავად ვიძირებოდეთ სიღრმეებსა და პერსონაჟების ქმედებებში ვპოულობდეთ ქვეაზრებს.

მაგალითად, რენუარის ფილმები ხშირად შეიცავს სოციალურ და მორალურ თემებს, მაგრამ არასდროს საუბრობს პირდაპირ. პირიქით, გმირების ქმედებებსა და ურთიერთობებში იკითხება ყველაფერი. ზოგადად, თვლიდა, რომ კინო, როგორც ხელოვნება, რეფლექსური უნდა იყოს… უბრალოდ, ზედმეტად არ უნდა აიძულებდეს ადამიანს, ავტორის მიერ განსაზღვრული შეხედულებების ან მოსაზრებების გამზიარებელი გახდეს.

ამ მიდგომით რენუარი იცავდა ფილმს ზედმეტი მორალისა და გზავნილებისგან, რაც მას პირადული და ბუნებრივი კომუნიკაციის ხასიათს ანიჭებდა. იცოდა, რომ მაყურებელთან ასეთი ინდივიდუალური ურთიერთობა ბევრად ძლიერ კავშირს ამყარებდა, რადგან ეს შთაბეჭდილება, პირველ რიგში, თავად მაყურებელში იბადებოდა და არა რეჟისორის პირდაპირი დარიგებების გავლენით.

მთლიანობაში, ჟან რენუარისთვის სცენარის იდეალი ადაპტირებადი, ნამდვილ ცხოვრებასთან დაკავშირებული და ცოცხალი იყო. მისი შეხედულებით, საუკეთესოა სცენარი, როცა „ემოციური სიმართლე“ პრიორიტეტულ კომპონენტს წარმოადგენს და ასევე, სივრცეს ტოვებს სპონტანურობისთვის

როცა ამბავს ვყვებით, თავად ვართ მთხრობელები და ხედვის წერტილიც ჩვენგან გამომდინარეობს — ჩვენს სუბიექტურ პრიზმაში ფორმირდება მოვლენა და შესაბამისად გადავცემთ სხვას. თუმცა სცენარის წერისას ამ ხედვის წერტილის სხვადასხვა მიმართულებით შეცვლა შეიძლება… შეგვიძლია, ისე „მოვკალათდეთ ნებისმიერ კუთხეში და მოვირგოთ ესა თუ ის ხმა“, რომ ხან ობიექტურ მთხრობლად ვიქცეთ, ხანაც ბევრი პერსონაჟის ხმად გავჟღერდეთ.

ზოგადად, ხედვის წერტილი (POV — Point of View) თხრობის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი საშუალებაა, ვინაიდან სწორედ მისი ტიპი განსაზღვრავს ამბის აღქმას; ასევე, როგორ ურთიერთობენ პერსონაჟები ერთმანეთთან და როგორ იშლება სიუჟეტის მთავარი თუ პარალელური თემები. პირველი პირის ხედვის ინტიმური პერსპექტივიდან მესამე პირის ყოვლისმცოდნე პერსპექტივამდე, სხვადასხვა ხედვის წერტილი სცენარის მრავალფეროვან განზომილებას ქმნის. თითოეული მათგანი მკითხველსა თუ მაყურებელს საშუალებას აძლევს, განსხვავებული კუთხით დაინახოს ამბავი.

ამ ბლოგში კი განვიხილავთ ძირითადი ხედვის წერტილებს, როგორ გამოიყენება ისინი კინოში და რა გავლენა აქვს ამ არჩევანს მაყურებლის ემოციებსა თუ სიუჟეტის აღქმაზე.

პირველი პირის ხედვა: პერსონაჟის თვალით დანახული სამყარო

ამ დროს უშუალოდ მთავარი პერსონაჟის თვალით ვხედავთ და განვიცდით ყველაფერს. ცხადია, როცა სცენარისტი და რეჟისორი ამგვარი პერსპექტივით წარმოაჩენენ სიუჟეტს, მაყურებელთან გაცილებით მძაფრი ემოციური კავშირი მყარდება — გრძნობს იმას, რასაც მთავარი გმირი; თითქოს, უხილავი ძაფებით უკავშირდება და თავადაა თითოეული მოვლენის ეპიცენტი. 

აღნიშნულ პერსპექტივას, ძირითადად, იმ შემთხვევაში მიმართავს ავტორი, თუკი სურს, ხალხი უშუალოდ მთავარი გმირის ემოციების, ფიქრებისა და განცდების პირდაპირ მონაწილედ აქციოს. კინოში პირველი პირის ხედვა ხშირად გადმოიცემა ხმოვანი ნარაციით, კამერის სუბიექტური კუთხით ან პერსონაჟის რეაქციების ახლო ხედებით.

ერთ-ერთი ცნობილი მაგალითია მარტინ სკორსეზეს კლასიკური ფილმი Goodfellas (1990). აქ ჰენრი ჰილი პირდაპირ გვიზიარებს თავისი ცხოვრების გზას, ბავშვობიდან მაფიის სამყაროში მოხვედრამდე. ის, როგორც მთავარი პერსონაჟი, პირდაპირ ესაუბრება მაყურებელს — უყვება ემოციების, გამოწვევებისა და თავგადასავლების შესახებ. ცხადია, ეს ნარაცია უნიკალურ სიახლოვეს ქმნის ჰენრისა და ეკრანს მიღმა მყოფ ხალხს შორის.

ასევე, ამ თვალსაზრისით საინტერესოა მერი ჰარონის American Psycho (2000). ფილმი პატრიკ ბეიტმენის, მთავარი გმირის, მონოლოგით იწყება — დესტრუქციისა და აგრესიის ფსიქოლოგიურ სიღრმეებში გვძირავს. მისი შიშების, ფიქრებისა და ფსიქიკური აშლილობის უშუალო მხილველები ვხდებით, რაც, ბუნებრივია, შოკისმომგვრელად მოქმედებს. ამგვარი პერსპექტივა მნიშვნელოვნად აღრმავებს პერსონაჟთან ემოციურ და ფსიქოლოგიურ კავშირს.

მესამე პირის შეზღუდული ხედვა: ახლო, მაგრამ ფარული

ხედვის ეს პერსპექტივა მაყურებელს საშუალებას აძლევს, მოვლენები პერსონაჟის მხრიდან დაინახოს, მაგრამ უშუალოდ არ შეეძლოს მისი ფიქრებისა თუ გრძნობების გაგება. გმირებთან ემოციური კავშირი მაინც კი ყალიბდება, მაგრამ უფრო დამოუკიდებლად — ინტერპრეტაციისთვის მეტი სივრცე რჩება. 

დევიდ ფინჩერის ფილმი The Social Network (2010), რომელიც მარკ ცუკერბერგის ისტორიის მონათხრობზეა აგებული, მესამე პირის შეზღუდული ხედვის საუკეთესო მაგალითია. სიუჟეტი მარკის ცხოვრებას, მოტივაციას, დამოკიდებულებებსა და კონფლიქტებს მიჰყვება, მაგრამ მის უშუალო ფიქრებსა და გრძნობებზე წვდომა არ გვაქვს. სანაცვლოდ, ვიზუალური ენა და მარკის ქცევები გვეხმარება, პერსონაჟის მდგომარეობა შევაფასოთ. უბრალოდ, ჩვენივე ინდივიდუალურობიდან გამომდინარე, გარკვეული ინტერპრეტაციებით აღვიქვამთ ყველაფერს.

ასევე, ტოდ ფილიპსის Joker-ში (2019) არტურ ფლეკის შინაგან სამყაროს ვხედავთ — ბრძოლას, მზარდ ფსიქიკურ აშლილობას და ასოციალურობას. მიუხედავად იმისა, რომ თითოეული გამოწვევის თვითმხილველია მაყურებელი, არტურის პირადი ფიქრები გაუჟღერებელია. ამ შემთხვევაშიც დეტალებსა და ვიზუალურ განწყობას ვეყრდნობით, რათა მოვლენები თუ ქმედებები არტურის ხასიათთან დავაკავშიროთ. თუმცა მაინც ჩვენივე პრიზმაში ვაქცევთ ყველაფერს…

მესამე პირის ყოვლისმცოდნე ხედვა: „ღმერთის თვალი“

ე. წ. „ღმერთის თვალი“ ყველა პერსონაჟის სამყაროს გვიშლის — თითოეული მათგანის ფიქრებისა და ემოციების პირდაპირი მონაწილე ვხდებით. ასე ვთქვათ, მრავალი პერსპექტივით გადმოიცემა ნარატივი, რაც საშუალებას გვაძლევს, სრულად აღვიქვათ ყველა გმირის მოტივაცია, კავშირები და მათი წილი ისტორიაში.

მაგალითად, რიჩარდ კურტისის ფილმში Love Actually (2003) წარმოდგენილია სხვადასხვა პერსონაჟის სასიყვარულო ისტორიები, რომლებიც ერთმანეთთან არანაირ კავშირში არაა. მესამე პირის ყოვლისმცოდნე ხედვა კი მაყურებელს ეხმარება, თითოეული გმირის ცხოვრება, ფიქრები და გრძნობები გაიგოს. ეს მრავალფეროვანი პერსპექტივა თავის თავში სიყვარულის განსხვავებულ სახეებს აერთიანებს, რაც ერთიან ემოციურ კონტექსტს ქმნის.

ასევე, კიდევ ერთი ასეთი ფილმია პოლ ჰაგისის Crash (2004) — სიუჟეტი ლოს-ანჯელესის მრავალფეროვან კულტურულ და სოციალურ კონტექსტსა და სხვადასხვა ადამიანის ურთიერთკავშირებს მოიცავს. ყოვლისმცოდნე პერსპექტივა კი მაყურებელს საშუალებას აძლევს, განიცადოს პერსონაჟების ფიქრები, გრძნობები და მათ შორის არსებული სოციალური ზეწოლები.

ობიექტური ხედვა: მიუკერძოებელი პერსპექტივა (Fly on the Wall)

ამ შემთხვევაში მაყურებელი უბრალო დამკვირვებელია — მოვლენების დამოუკიდებელი ინტერპრეტაციის შესაძლებლობა აქვს, რაც ხშირად რეალისტურ ატმოსფეროს ქმნის. ობიექტური ხედვის გამოყენებისას, კამერა და თხრობა ნეიტრალურ პოზიციაში რჩება; არ გადმოიცემა პერსონაჟების შინაგანი ფიქრები, ემოციები თუ განცდები — სანაცვლოდ, მხოლოდ მათ ქცევებსა და მოქმედებებს ვხედავთ.

ფრენსის ფორდ კოპოლას ფილმის The Conversation (1974) მთავარი პერსონაჟია ჰარი კოლი, რომელიც სხვა ადამიანების საუბრებს ისმენს. ობიექტური ხედვის წერტილი მაყურებელს დამკვირვებლის პოზიციაში ტოვებს — ფლობს გარკვეულ ინფორმაციას, მაგრამ წვდომა არ აქვს ამ გმირების შინაგან სამყაროზე. ეს მიუკერძოებელი პოზიცია დაძაბულობისა და რეალიზმის განცდას ქმნის, რადგან თავად განვსჯით მოვლენებს.

ასევე, ფილმში No Country for Old Men (2007) ძმები კოენები ობიექტურ ხედვას ეყრდნობიან — შექმნეს ბრუტალური, ცივი და შოკისმომგვრელი გარემო, სადაც მაყურებელი მხოლოდ დამკვირვებელია. უშუალოდ ვერ ვერთვებით პერსონაჟების ფიქრებში, მაგრამ მათ ქცევებსა და ემოციებს ვხედავთ.

მეორე პირის ხედვა: უშუალო მიმართვა მაყურებელთან

ამ დროს პერსონაჟი უშუალოდ მიმართავს მაყურებელს — თითქოს, რეალურად იყოს სცენარის მონაწილე. ასე ვთქვათ, ამგვარი მიდგომა ამხელს „მეორე პირის“ პიროვნებას, როგორც თხრობის აქტიურ და პირდაპირ მონაწილეს. სწორედ ასე იქმნება ჩართულობის განცდა. მეორე პირის ხედვა ხშირად გამოიყენება კომედიურ და ექსპერიმენტულ ფილმებში, სადაც პერსონაჟები არღვევენ „მეოთხე კედელს“ და პირდაპირ ესაუბრებიან მაყურებელს.

Ferris Bueller’s Day Off (1986) – ჯონ ჰაგის ფილმში მთავარი პერსონაჟი, ფერის ბულერი, ხშირად მიმართავს მაყურებელს. მისი მხიარული და უშუალო კომენტარები პერსონაჟის შინაგანი ემოციების, ხასიათისა თუ განზრახვების მონაწილედ გვაქცევს.

მარველის Deadpool-შიც (2016) მთავარი გმირი ხშირად მიმართავს მაყურებელს — კამერაში გვიყურებს და სარკასტულ, სახალისო კომენტარებს გვიზიარებს.

შერეული ან ცვალებადი პერსპექტივები: მრავალშრიანი თხრობა

ეს არის თხრობის ტექნიკა, როცა ფილმი რამდენიმე ხედვის წერტილს აერთიანებს. ამ მიდგომის მეშვეობით, მოვლენებს სხვადასხვა პერსონაჟის თვალით ვხედავთ, რაც ამბის მრავალფეროვნებას აძლიერებს და მეტ სიღრმეში ჩავყავართ. ბუნებრივია, მატულობს ნარატივის კომპლექსურობაც, ვინაიდან რამდენიმე გმირის აზრებისა და გრძნობების მონაწილე ვხდებით.

Pulp Fiction (1994) — კვენტინ ტარანტინოს ამ ფილმში სიუჟეტი სწორედ შერეულ პერსპექტივებზეა აგებული. სხვადასხვა გმირის ისტორიები ერთმანეთთან იკვეთება და თითოეული მათგანის ხედვა სცენარის ამა თუ იმ ნაწილში იჩენს თავს. 

ასევეა სტივენ დალდრის The Hours (2002), რომელიც სხვადასხვა ეპოქაში მცხოვრები სამი ქალის თვალით გვაჩვენებს ამბებს. ამ პერსონაჟების პერსპექტივები კი დამატებით სიღრმეს მატებს საერთო კონტექსტს.

 

ჰოლივუდი, რომელიც დღეს ინოვაციებისა და ოცნებების სიმბოლოს წარმოადგენს, თავდაპირველად ლოს-ანჯელესის შემოგარენში მდებარე მოკრძალებული მიწის ნაკვეთი იყო. მისი, როგორც გლობალური გასართობი ინდუსტრიის ცენტრად ჩამოყალიბება საკმაოდ მრავალფეროვანი გზის ნაწილია — დაწყებული სამართლებრივი შეზღუდვების გადალახვით, დასრულებული შემოქმედებითი ამბიციებითა და ტექნოლოგიური წინსვლით. 

„ჰოლივუდი ყოველთვის გალია იყო… ოქროსი, მაგრამ მაინც გალია“, — ამბობდა ცნობილი ამერიკელი მსახიობი, კლარკ გეიბლი, რომელსაც ჰოლივუდის მეფესაც უწოდებდნენ.

მიწის ყიდვიდან ლეგენდარულ ადგილამდე: ჰოლივუდის ადრეული ისტორია

ჰოლივუდის ისტორია 1887 წელს იწყება, როდესაც ჰარვი უილკოქსმა, კანზასიდან ჩამოსულმა უძრავი ქონების დეველოპერმა, კალიფორნიაში 120 აკრი მიწა შეიძინა. მისი მიზანი იყო მშვიდი, რელიგიური თემის შექმნა, შორს ლოს-ანჯელესის ქალაქური ყოფისგან. ხოლო სახელწოდება Hollywood ჰარვის ცოლს, დაიიდას უკავშირდება — მას მატარებლით მგზავრობისას ერთმა ქალმა თავისი „ზაფხულის სახლზე“ უამბო, რომელსაც ჰოლივუდი ერქვა. დაიიდას იმდენად მოეწონა ეს სახელი, რომ ქმარს შესთავაზა, დასახლებისთვისაც ასე ეწოდებინათ.

თანაც სიტყვას ორ ნაწილად თუ დავყოფთ — Holly (წმინდა) და Wood (ტყე), ის პირდაპირ ასახავდა ამ ადგილის ბუნებას. ეს იყო კონსერვატიული, ოჯახზე ორიენტირებული დასახლება… თუმცა საბოლოოდ ძალიან ჰარმონიულად მოერგო ქალაქის გარემოს და მსოფლიო კინოინდუსტრიის სიმბოლოდ იქცა.

უკვე 1903 წელს ჰოლივუდმა ოფიციალურად მიიღო მუნიციპალიტეტის სტატუსი, მაგრამ წყლის ნაკლებობის გამო მისი ზრდა გარკვეულწილად იზღუდებოდა. ამიტომაც, 1910-ში გადაწყვიტეს, ლოს-ანჯელესს შეერთებოდნენ და ასე მოეპოვებინათ საჭირო რესურსები, რომლებიც აუცილებელი გახდებოდა იმ დროისთვის, როდესაც კინორეჟისორები კალიფორნიაში დაიწყებდნენ გადმოსვლას და ამ ტერიტორიას შესანიშნავ ადგილად მიიჩნევდნენ კინოშემოქმედებისთვის…

რეალურად, კინორეჟისორები ჰოლივუდში მას შემდეგ მოხვდნენ, რაც აღმოსავლეთ სანაპიროზე, კერძოდ ნიუ-იორკსა და ნიუ-ჯერსიში, კინოწარმოება სამართლებრივ პრობლემებსა და შეზღუდვებს გადააწყდა. უფრო კონკრეტულად, იმ დროისთვის თომას ედისონი ფლობდა პატენტებს ძირითადი კინოტექნიკისა და აღჭურვილობის დიდ ნაწილზე და მისი კომპანია „მოუშონ ფიქჩერ პატენტს კომპანი“ (MPPC) აკონტროლებდა კინოწარმოების პროცესს, რაც მოიცავდა სხვა სტუდიებისთვის მაღალი გადასახადების დაწესებასა და ფილმების წარმოებისთვის ნებართვების მიღებას.

ამ რეგულაციებისა და ფინანსური შეზღუდვებისგან თავის დასაღწევად, დამოუკიდებელმა რეჟისორებმა და პროდიუსერებმა დასავლეთ სანაპიროზე გადასვლა დაიწყეს… მათთვის ჰოლივუდს რამდენიმე ფაქტორი გამოარჩევდა:

1. კლიმატი — იქიდან გამომდინარე, რომ კალიფორნია მზიანი შტატია, განათებისთვის კარგი პირობები იყო და გარეთ გადაღებების პროცესიც მარტივდებოდა;
2. ბუნებრივი ლანდშაფტი და მრავალფეროვანი დეკორაციები — მთები, უდაბნოები, სანაპიროები და სხვადასხვა ტიპის ბუნებრივი გარემო რეჟისორებს საშუალებას აძლევდა, ფილმებში მრავალფეროვანი ვიზუალური სცენები შეექმნათ;
3. საკმაოდ შორს იყო ედისონის გავლენისგან —  კალიფორნიაში ედისონის კომპანიას ნაკლები იურიდიული ძალაუფლება ჰქონდა, რაც ადგილობრივ კინორეჟისორებს საშუალებას აძლევდა, პატენტებისგან თავი აერიდებინათ და თავისუფლად ემუშავათ.

ჰოლივუდის პირველი მუდმივი კინოსტუდია Nestor Film Company იყო, რომელიც 1911 წლის 27 ოქტომბერს დაარსდა. მისმა დამფუძნებლებმა, ძმებმა დევიდ და უილიამ ჰორსლებმა, ნიუ-ჯერსიდან გადმოიტანეს Nestor-ის წარმოება კალიფორნიაში, სადაც იმ დროისთვის უკეთესი კლიმატური პირობები და გადასაღები შესაძლებლობები იყო.

Nestor Film Company სამ ჟანრზე იყო ფოკუსირებული: ვესტერნი, დრამა და კომედია. სწორედ აქ დაიწყო ჰოლივუდში სტაბილური შემოქმედება — მისი შექმნა მნიშვნელოვან როლს ასრულებდა ჰოლივუდის, როგორც კინოწარმოების გლობალური ცენტრის ჩამოყალიბებაში.

ცნობილი კინოსტუდიები ჰოლივუდში

1910-იან წლებში ჰოლივუდში უკვე რამდენიმე პატარა კინოსტუდია მოქმედებდა; ხოლო 1920-იანი წლებისთვის უკვე მთლიანად იქცა ამერიკული კინოწარმოების ცენტრად, სადაც ისეთი ცნობილი სტუდიები დაფუძნდა, როგორებიცაა:

Paramount Pictures – ადოლფ ცუკორის მიერ დაარსებული სტუდია, რომელიც მაღალი ხარისხის სრულმეტრაჟიანი ფილმებითა და ვარსკვლავების სისტემის ჩამოყალიბებით გახდა ცნობილი. სტუდია ხელს უწყობდა მსახიობების პოპულარიზაციას, აძლევდა გამორჩეულ როლებს და მათ გარშემო მძლავრ მარკეტინგულ კამპანიებს ქმნიდა. ამის წყალობით, Paramount-ის ვარსკვლავები, როგორებიც იყვნენ მერი პიქფორდი, რუდოლფ ვალენტინო, გლორია სვონსონი და სხვა მსახიობები, საერთაშორისო აღიარებას აღწევდნენ.

ასევე, ერთ-ერთი პირველი სტუდია იყო, რომელიც კინოთეატრების დიდ ქსელს ფლობდა — აქ უშუალოდ სტუდიის ფილმები გადიოდა. თანაც Paramount მუდმივად ცდილობდა ახალი სტილისა და ტექნოლოგიების დანერგვას. მისი ფილმები გამოირჩეოდა ახალი ნარატივებით, გაბედული თემატიკითა და ტექნიკური სიახლეებით. შესაბამისად, იმ პერიოდის ცნობილ რეჟისორებთან და მხატვრებთან თანამშრომლობდა — მაღალი ხარისხის სრულმეტრაჟიანი ფილმების წარმოება სურდა, რომლებიც ფართო საზოგადოებისთვის იქნებოდა საინტერესო და ხარისხიანი. მთლიანობაში, სტუდია დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა ვიზუალურ ესთეტიკას, განსაკუთრებულ ყურადღებას აქცევდა დეკორაციებს, კოსტიუმებსა და ზოგად სტილისტიკას.

Warner Bros. — სტუდია ჰარი, ალბერტ, სემი და ჯეკ ვორნერებმა დააფუძნეს. მთავარი ცნობადობა იმით მოიპოვა, რომ ფილმში სინქრონიზებული ხმის სისტემა დანერგა 1927 წელს, ფილმში The Jazz Singer. ამ ინოვაციამ სრულად შეცვალა კინოინდუსტრია და, შესაბამისად, სტუდიის რეპუტაციაც გაძლიერდა. ამისათვის Warner Bros.-მა დიდი ინვესტიცია ჩადო ახალი „ვიტაფონის“ სისტემაში, რომელიც ხმოვან სიგნალს ვიზუალურ გამოსახულებასთან ერთად სინქრონულად აჟღერებდა. ვიტაფონის სისტემამ რეჟისორებს საშუალება მისცა, ფილმში ხმოვანი ეფექტები და მუსიკა შეეტანათ.

ასევე, Warner Bros. დიდ ყურადღებას აქცევდა რეალისტურ და სოციალური თემატიკის მქონე ფილმებს. სიუჟეტები ხშირად ეხებოდა საზოგადოების მნიშვნელოვან პრობლემებს და ასახავდა მენტალურ კრიზისებს, სოციალურ უთანასწორობასა თუ მორალურ საკითხებს. შესაბამისად, მაყურებლები უფრო რეალურ, „ცოცხალ“ კავშირს გრძნობდნენ — კინო არა თუ სხვა სამყარო, არამედ მათი ცხოვრების მხატვრული ასახვა ხდებოდა.

აქ ჟანრების მრავალფეროვნებაც აშკარად იყო — კომედია, დრამა და მიუზიკლები. სტუდიამ „განგსტერების“ ფილმების წარმოებაც დაიწყო, რაც 1930-იან წლებში ძალიან პოპულარული გახდა და Warner Bros.-ის ნიშად იქცა.

Universal Pictures — Universal Pictures-ის დამფუძნებელმა კარლ ლაემლიმ 1915 წელს გახსნა Universal City, პირველი დიდი და სრულყოფილი კინოსტუდიის ლოტი სან-ფერნანდოს ველში, ლოს-ანჯელესის სიახლოვეს. ეს იყო ერთ-ერთი პირველი შემთხვევა, როდესაც სტუდიამ ყველა გადასაღები და საწარმოო პროცესი ერთ ადგილას მოაქცია. თანაც ის არა მხოლოდ გადაღების ადგილს წარმოადგენდა, არამედ ტურისტულ დანიშნულებასაც ითავსებდა — Universal აქ ტურებს აწყობდა და საზოგადოებას საშუალებას აძლევდა, ფილმის შექმნის პროცესისთვის ედევნებინათ თვალი. ბუნებრივია, ეს მნიშვნელოვანი ნაბიჯი იყო კინოს ადამიანებთან დასაახლოებლად…

ამავდროულად, Universal იყო ერთ-ერთი პირველი სტუდია, რომელიც კინოსერიალების ფორმატშიც იღებდა ფილმებს. 1920-იან წლებში აქ შეიმუშავეს სერიალები, რომლებიც სხვადასხვა თავგადასავალს აერთიანებდა, დაწყებული რომანტიკული ელემენტებით, დასრულებული დრამატული პასაჟებით. საშინელებათა ჟანრის ფილმების განვითარებაც ამ სტუდიას უკაშირდება — 1925 წელს გამოუშვეს The Phantom of the Opera (1925) ლონ ჩეინის მონაწილეობით. ეს ფილმი და მსგავსი პროექტები საფუძველს უდებდა Universal-ის „მონსტრების“ სერიას, რომელიც 1930-იან და 1940-იან წლებში განვითარდა და კლასიკური პერსონაჟები მოიცვა: დრაკულა, ფრანკენშტაინი და სხვა.

რეალურად, Universal Pictures არ იყო ისეთი დიდი და ძლიერი, როგორც სხვა სტუდიები, მაგრამ დამოუკიდებელი პოლიტიკით გამოირჩეოდა. ეს გამოიხატებოდა ინოვაციური სცენარების მიღებით და ისეთი პროექტების დაფინანსებით, რომლებიც სარისკოდ მიიჩნეოდა.

Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) — 1924 წელს ჩამოყალიბდა Metro Pictures-ის, Goldwyn Pictures-ის და Louis B. Mayer Productions-ის შერწყმით. MGM მალევე გახდა ერთ-ერთი წამყვანი სტუდია ჰოლივუდში, ცნობილი მაღალი ბიუჯეტიანი ფილმებითა და სლოგანით: „უფრო მეტი ვარსკვლავი, ვიდრე ცაშია“. 

სტუდიის ფილმები გამოირჩეოდა დახვეწილი პროდაქშენ დიზაინითა და სრულყოფილი ესთეტიკით, რაც მაყურებელს მდიდარ და შთამბეჭდავ სანახაობას სთავაზობდა. რეალურად, MGM-ის წარმატება დიდწილად ლუის ბ. მეიერის ხელმძღვანელობას უკავშირდებოდა. მეიერი იყო ძლიერი და გავლენიანი მენეჯერი, რომელიც დიდ ყურადღებას აქცევდა ფილმების ხარისხს და სტაბილურობას. შესაბამისად, მისი სტრატეგიები მნიშვნელოვნად დაეხმარა MGM-ს, შეექმნა მიმზიდველი ბრენდი, რომელსაც მაყურებელი მუდმივად ენდობოდა.

ზოგადად, Metro-Goldwyn-Mayer  ცნობილი იყო რომანტიკული დრამებითა და ეპიკურ ფილმებით, რომელთა სიუჟეტები ხშირად ეხებოდა კლასიკურ თემებს, საზოგადოებრივ მორალსა და ღირებულებებს.

Fox Film Corporation — ეს სტუდია უილიამ ფოქსმა დააარსა 1915 წელს; 1935-ში კი Twentieth Century Pictures-თან გაერთიანდა და ჩამოყალიბდა ცნობილი 20th Century Fox. ეს იყო ერთ-ერთი პირველი სტუდია, რომელმაც newsreels-ის წარმოებას მიჰყო ხელი — აღნიშნული კინოჩვენებები მოიცავდა იმ დროის სიახლეებსა და საზოგადოებრივ მოვლენებს, რაც მაყურებელს საშუალებას აძლევდა, რეალურ ცხოვრებაში მიმდინარე ამბები გაეგო. 

ამასთან, Fox ინვესტიციას დებდა ტექნოლოგიებში და ცდილობდა, კინოთეატრებში დომინანტი პოზიცია დაეკავებინა. ამიტომაც, 1920-იან წლებში ულიამ ფოქსმა დააპატენტა Movietone — ხმის სისტემის ერთ-ერთი პირველი ფორმატი, რომელიც ფილმებში სინქრონიზებული ხმის შეტანის საშუალებას იძლეოდა. ამრიგად, ზემოხსენებული Warner Bros.-ის ერთგვარ კონკურენტადაც იქცა. 

გარდა ამისა, Fox Film Corporation იყო ერთ-ერთი სტუდია, რომელმაც საკუთარი კინოთეატრების დიდი ქსელი შეიძინა. უილიამ ფოქსი დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა ფილმების ჩვენების პროცესის კონტროლს და, შესაბამისად, ინვესტიციებს დებდა კინოთეატრების შეძენაში, რაც სტუდიას საშუალებას აძლევდა, საკუთარი ფილმები ექსკლუზიურად ეჩვენებინა და მეტი ფინანსური სარგებელი მიეღო.

რაც შეეხება სიუჟეტებს, აქ უფრო მეტ ყურადღებას უთმობდნენ სოციალურ და დრამატულ თემებს. ფილმებში ხშირად წარმოჩენილი იყო სოციალური კონფლიქტები, ადამიანური ემოციები და მორალური საკითხები.

Columbia Pictures – ჰარი და ჯეკ კონმა, ჯო ბრანდტთან ერთად, დააარსეს Columbia, რომელიც თავდაპირველად დაბალბიუჯეტიან ფილმებს ქმნიდა, მაგრამ მალე ერთ-ერთ დომინანტად იქცა კინოინდუსტრიაში.

თავდაპირველად ჰარი და ჯეკ კონებმა, მიიღეს სტრატეგიული გადაწყვეტილება, შეემცირებინათ გადაღების ხარჯები და შეექმნათ მოკლე, სწრაფად წარმოებადი ფილმები; თუმცა ფიქრობდნენ, რომ ამის მიუხედავად, თითოეული მათგანი მაინც პოპულარობას მოიპოვებდა. ამგვარი მიდგომით, სტუდიამ მოახერხა, შედარებით მცირე ფინანსური რესურსებით გაზრდილიყო და შემოქმედებითად დატვირთული ყოფილიყო.

Columbia Pictures ცნობილი იყო კომედიური ფილმებითა და სერიალებით. კერძოდ, სტუდიამ დიდი პოპულარობა მოიპოვა მოკლე კომედიებით, რაც მას ეკონომიკურად მოგებიანი პროდუქტების წარმოების საშუალებას აძლევდა. 1920-იანი წლების ბოლოს, Columbia-მ თანამშრომლობა დაიწყო იმ დროის აღიარებულ რეჟისორთან, ფრენკ კაპრასთან, რაც სტუდიისთვის გადამწყვეტი ნაბიჯი აღმოჩნდა. კაპრას ფილმებმა, მათ შორის It Happened One Night სტუდიას მეტი პოპულარობა და პრესტიჟი მოუტანა.

ეს მხოლოდ მცირე ჩამონათვალია იმ სტუდიებისა, რომლებიც იმდროინდელი ჰოლივუდის ეპოქას ქმნიდნენ და კინოინდუსტრიის განვითარებას უწყობდნენ ხელს… თითოეული მათგანი დღემდე აგრძელებს შემოქმედებით საქმიანობას, საკუთარი ნიშითა და შესაძლებლობებით.

 

ჯერ კიდევ 1920-იან წლებამდე კინოს მსახიობებს „ხმა არ ჰქონდათ“ — ეს მუნჯი კინოს ეპოქა იყო და ერთადერთი, რაც მაყურებლებს ესმოდათ, ცოცხლად შესრულებული მუსიკა იყო. ასე იქმნებოდა ფილმის ემოციური ატმოსფერო და სიუჟეტის კონკრეტული მომენტების განწყობა. შესაბამისად, სცენარი დაცლილი იყო დიალოგებისგან და ძირითადი დატვირთვა ვიზუალურ თხრობას ენიჭებოდა; ასევე, ტექსტურ ინტერტიტრებს, გამომსახველობით ხელოვნებასა და მუსიკალურ გაფორმებას.

მუნჯი ფილმის სცენარის სტრუქტურა და ფუნქცია

შეიძლება ითქვას, მუნჯი ფილმის სცენარი ძირითადად ვიზუალური თხრობისთვის შექმნილი გეგმა იყო, სადაც ყოველი ქმედება, გარემო და სცენა დეტალურად უნდა ყოფილიყო აღწერილი. მართალია, თანამედროვე სცენარებში დიალოგები ხშირად მნიშვნელოვან როლს ასრულებს, მაგრამ ზემოხსენებულ ეპოქაში მთელი სივრცე ქმედებების აღწერასა და ინტერტიტრებს ეთმობოდა. აქედან გამომდინარე, სცენარები უმეტესად მცირე ზომის იყო, რადგან დიალოგები და თხრობის ძირითადი ნაწილები უშუალოდ ეკრანზე ტექსტის სახით გამოისახებოდა. ბუნებრივია, ეს ტექსტები მაქსიმალურად ლაკონიური უნდა ყოფილიყო, რათა მაყურებლების ყურადღება მთლიანად ვიზუალურ ნიშნებზე, სხეულის ენასა თუ გამომსახველობაზე ფოკუსირებულიყო.

ერთგვარი სტრუქტურის სახით რომ წარმოვიდგინოთ, ჩვეულებრივ, მუნჯი კინოს სცენარები მოიცავდა:

• სცენარების აღწერას — დეტალურად იწერებოდა თითოეული გარემოსა და იქ მომხდარი ამბების, ქმედებების შესახებ. მთავარი მიზანი იყო  სცენის ემოციის, მოძრაობისა და ატმოსფეროს მკაფიოდ გადმოცემა, რათა მაყურებელს დიალოგის გარეშე გაეგო ამბავი;
• ინტერტიტრებს — მოკლე სათაურებს ან ტექსტებს, რომლებიც სცენებს შორის ჩნდებოდა მნიშვნელოვანი ინფორმაციის ან დიალოგის გადასაცემად; ასევე, სიუჟეტის განვითარების მიზნით;
• ვიზუალურ მითითებებს მსახიობებისთვის — რადგანაც ამ ეპოქის ფილმები ინტენსიურ გამომსახველობაზე იყო დაფუძნებული, სცენარში დეტალურად აღწერდნენ იმ მოძრაობებსა და გამომეტყველებებს, რომლებიც მსახიობებს უნდა გადმოეცათ. ზოგადად, ქმედება მუნჯი კინოს „სული“ იყო. ამრიგად, სცენარისტებს უნდა ეფიქრათ იმაზე, თუ როგორ გამოჩნდებოდა ყველაფერი ეკრანზე — იქნებოდა ეს პერსონაჟის შფოთვა, სიხარული, სევდა თუ ნებისმიერი სხვა ემოცია;

კინოსამყაროში მიიჩნევა, რომ ჟორჟ მელიესის 1902 წლის ფილმ A Trip to the Moon-ისთვის დაიწერა პირველი სცენარი. ვინაიდან ფილმი „მდუმარე ეპოქაში“ შეიქმნა, სცენარში გაწერილი იყო სამოქმედო მომენტები და კონკრეტული აღწერილობები. ახლა ამ გადმოსახედიდან, იმდენად ბუნებრივია მხოლოდ მუსიკალური გაფორმება, რომ მსახიობებისგან საუბრის საჭიროება არც კი იგრძნობა. სწორედ ეს იყო სცენარისტებისა და რეჟისორების მთავარი მიღწევა — ქმნიდნენ ისეთ სიუჟეტებს, რომლებშიც ადამიანის ერთ-ერთი ყველაზე ბუნებრივი მდგომარეობის ნაკლებობა შემაწუხებელი არ არის.

დეივიდ უორკ გრიფითი — „ვიზუალური თხრობა, როგორც ძირითადი ელემენტი“

რეჟისორმა გრიფითმა, კინოს ერთ-ერთმა პიონერმა, მნიშვნელოვანი გავლენა იქონია მუნჯი კინოს ხელოვნებაზე. ის მიიჩნევდა, რომ ამ ეპოქის ფილმების არსი სიუჟეტის ვიზუალური ხერხებით გადმოცემაში მდგომარეობდა. „კარგად გადაღებულ მუნჯ ფილმს უნდა შეეძლოს, ამბავი ტექსტის გარეშე გადმოსცეს და მხოლოდ გამოსახულებების ძალას დაეყრდნოს ემოციების თუ სიუჟეტის განსავითარებლად“. ასეთი მიდგომა სცენარისტებს აიძულებდა, დეტალურად აღეწერათ ისეთი სცენები, რომლებიც ქმედებებს, გარემოსა და პერსონაჟების გამომეტყველებებს მოიცავდა.

ამავდროულად, მიუხედავად იმისა, რომ ინტერტიტრები მუნჯ ფილმებში კონტექსტის ან დიალოგის გადმოსაცემად გამოიყენებოდა, გრიფითი მათ მინიმალურ გამოყენებას ემხრობოდა. ის თვლიდა, რომ ტექსტზე გადაჭარბებული დამოკიდებულება ვიზუალური თხრობის დინამიკას არღვევდა და მაყურებელზე ზემოქმედებას ამცირებდა. ასე ვთქვათ, ვიზუალურ ელემენტებზე ორიენტირებით, რეჟისორებს შეეძლოთ უნივერსალური ენის შექმნა, რომელიც ენობრივ ბარიერებს აღემატებოდა და გლობალური მაყურებლის ჩართულობას ზრდიდა.

ბუნებრივია, გრიფითი ხაზს უსვამდა მსახიობების გამომსახველობითი შესრულების მნიშვნელობას, რათა დიალოგის არარსებობას ერთგვარი უფსკრული არ შეექმნა. ამიტომაც, ხშირად მოუწოდებდა მსახიობებს, სხეულის ენა, ჟესტები და მიმიკები გამოეყენებინათ ემოციებისა თუ ზრახვების გადმოსაცემად. თავის მხრივ, ამისათვის სცენარისტებს ისეთი სცენარების შექმნა ევალებოდათ, რომლებიც მსახიობებს დეტალურად აღუწერდა გრძნობებს, განცდებსა და საერთო კონტექსტს.

მთლიანობაში, გრიფითის ხედვით, იდეალური მუნჯი ფილმის სცენარი ისაა, სადაც ვიზუალური თხრობა იმდენად ძლიერია, რომ ინტერტიტრები თითქმის ზედმეტი ხდება. მისი აზრით, მუნჯი კინოს ნამდვილი ხელოვნება მდგომარეობს იმაში, რომ სიუჟეტი მხოლოდ გამოსახულებების საშუალებით გადმოიცეს; მაყურებელში წარმოსახვა კი ტექსტური განმარტებების გარეშე აღიძრას.  ეს ფილოსოფია სცენარისტებს უბიძგებდა, ტრადიციული თხრობის მეთოდებს გასცდენოდნენ და შექმნათ მდიდარი, ვიზუალური ნარატივი, რომელიც სიუჟეტის ძირითად არსს გადმოსცემდა.

გაკვეთილი თანამედროვე სცენარისტებისთვის

მართალია, ამჟამად მუნჯი კინოს ეპოქაში არ ვიმყოფებით, მაგრამ თანამედროვე სცენარისტებს მრავალი მნიშვნელოვანი გაკვეთილის მიღება შეუძლიათ „მდუმარე ფილმების“ მაგალითზე. 

პირველ რიგში, აღსანიშნავის „აჩვენე, არ თქვა“ პრინციპი. როგორც უკვე გითხარით, მუნჯი კინო სცენარისტებს მუდმივად აიძულებდა, ყველაფერი გამოსახულებების საშუალებით გადმოეცათ. დღეისათვის კი ამ მიდგომის გამოყენება დიალოგების გაჩენის პარალელურად ხდება — თუკი სცენარისტი ვიზუალურ ელემენტებს იყენებს, ამბავი ბევრად საინტერესო და შთამბეჭდავი ხდება. ზოგადად, მუნჯი კინო ეყრდნობოდა აზრს, რომ სიუჟეტი და ემოცია უკეთ აღიქმება, როცა მაყურებელს საშუალება აქვს, თავად დააკვირდეს ან ჩაერთოს გამომსახველობით დეტალებში.

გარდა ამისა, მუნჯ ფილმებში ხშირად იყენებდნენ სიმბოლოებსა და მეტაფორებს, რათა კომპლექსური იდეები ან გრძნობები გადმოეცათ. სცენარისტებს ახლაც შეუძლიათ ამ მეთოდის გამოყენება სიუჟეტში დამატებითი მნიშვნელობისა და სიღრმის შესატანად. ბუნებრივია, სიმბოლოები და განმეორებადი ვიზუალური ელემენტები ემოციურ დატვირთვას ამაღლებს და მაყურებელთან უფრო დიდ კავშირსაც ამყარებს.

ამასთანავე, მიუხედავად იმისა, რომ ინტერტიტრები მნიშვნელოვან როლს ასრულებდა, რეჟისორები ხშირად მათ გამოყენებას მინიმუმამდე ამცირებდნენ, რათა ამბავი უმეტესად ვიზუალურად გადმოცემულიყო. თანამედროვე სცენარისტებისთვის ეს შეიძლება ასე ითარგმნოს: დიალოგი მოკლე და მიზანმიმართული უნდა იყოს. და როცა შესაძლებელია, მეტი ყურადღება მიექცეს ვიზუალურ ელემენტებს. ამასვე ებმის ფაქტი, რომ მუნჯი ზემოხსენებული ეპოქის მსახიობები უდიდეს აქცენტს აკეთებდნენ გამომსახველობით მოძრაობებსა და გამომეტყველებაზე. 

საბოლოოდ, მუნჯი კინოს მაგალითზე თანამედროვე სცენარისტებმა შეიძლება ისწავლონ, როგორ გამოიყენონ ვიზუალური საშუალებები მაქსიმალური ეფექტურობით.

„კინო არის ჩემი ტანჯვა და ჩემი ბედნიერება“ — ამბობდა ფრანსუა ტრიუფო, ფრანგი კინორეჟისორი, სცენარისტი, პროდიუსერი და მსახიობი. ის იყო ფრანგული „ახალი ტალღის“ ერთ-ერთი წამყვანი პიონერი და მიაჩნდა, რომ კინო იმაზე გაცილებით მარტივი უნდა გამხდარიყო, ვიდრე მაშინდელი კომერციული კინემატოგრაფია სთავაზობდა საზოგადოებას. 

სენტიმენტალურობა, ფსიქოლოგიური სიღრმე და ემოციური ნატურალიზმი — სწორედ ასე შეგვიძლია დავახასიათოთ ტრიუფოს შემოქმედებითი ხედვა. ის ცხოვრებას ახლებურად აფასებდა, საკუთარ პრიზმაში აქცევდა და ისეთი წვრილმანებით ავსებდა, რომელთაც ყოველდღიურობაში ნაკლებად ვაქცევთ ყურადღებას. შეეძლო, ოდნავ შეეცვალა კიდეც სინამდვილე, მაგრამ ასე ყველაზე ნათლად გამოხატავდა რეალობას — როგორც ადამიანის შინაგან სამყაროს, ისე ზოგადად სიცოცხლეს. ამიტომაცაა, რომ ტრიუფოს ნამუშევრები ფოკუსირებულია ინდივიდის ემოციებზე, ოჯახურ ურთიერთობებსა და პიროვნულ ზრდაზე. მისთვის კინო იყო მედიუმი, რომელშიც რეალური ცხოვრების წვრილმანები და ადამიანური დრამა ხელოვნების ნიმუშად იქცეოდა — იცოდა, როგორ გადმოეცა ყოველდღიურობიდან აღებული თემები მარტივი, მაგრამ ამავდროულად შთამაგონებელი სცენარებით.

ანტუან დუანელის პერსონაჟი — საკუთარი ცხოვრებით შთაგონებული კინემატოგრაფია 

„400 დარტყმა“ (Les Quatre Cents Coups) ტრიუფოს პირველი სრულმეტრაჟიანი ფილმია, რომელიც პატარა ბიჭის ამბავს მოგვითხრობს. ის განუწყვეტლივ აწყდება მტრულ საზოგადოებაში არსებულ სირთულეებს, თუმცა მაინც ყოველ ჯერზე პოულობს გამოსავალს. საინტერესოა, რომ სწორედ ეს ფილმი იქცა ტრიუფოს შემოქმედების უდიდეს საფუძვლად — კერძოდ, ანტუან დუანელის ფიგურა.

ტრიუფო თავად აღიარებდა, რომ „400 დარტყმა“ მისი ცხოვრების მიხედვით იყო შექმნილი. ამიტომაც სურდა, მთავარი როლის შემსრულებელში არა მხოლოდ გარეგნული, არამედ მორალური მსგავსება ეპოვა. „ბევრი ბავშვი უბრალო ცნობისმოყვარეობის გამო მოვიდა. ჟან პიერ ლეო კი ყველასგან განსხვავდებოდა, მთელი არსებით უნდოდა ამ როლის მიღება. ცდილობდა, უდარდელი და მხიარული იერი ჰქონოდა, მაგრამ სინამდვილეში უზომოდ ღელავდა. ამ პირველი შეხვედრიდან მღელვარებისა და სიმძაფრის შეგრძნება დამრჩა. მალევე გადავწყვიტე, ანტუან დუანელის როლზე დამემტკიცებინა“.

ყველაფერი, რასაც ამ ფილმში ვხედავთ, ფრანსუა ტრიუფოს ბავშვობიდანაა აღებული. „მინდა იცოდეთ, რომ ჩემი გამოცდილება კიდევ უფრო მძიმეა, ვიდრე იქ, რაც ფილმში გადმოვეცი“.

ამის შემდეგ, ანტუან დუანელის პერსონაჟის არსებობა სხვა ფილმებშიც გაგრძელდა:

1. Antoine et Colette (1962) — მოკლემეტრაჟიანი ფილმი, რომელშიც ანტუანი უკვე მოზარდია და პირველი სიყვარული ეწვევა;
2. Baisers volés (1968) — აქ ანტუანი უკვე ზრდასრულია და ცდილობს, პროფესიულ თუ პირად ცხოვრებაში თავი დაიმკვიდროს;
3. Domicile conjugal (1970) — ანტუანი უკვე დაქორწინებულია და მამის როლის შესწავლის პროცესს გადის;
4. L’amour en fuite (1979) — ამ ფილმში ვხედავთ ანტუანის საბოლოო ტრანსფორმაციას და ერთგვარ შეჯამებას, თუ როგორ აყალიბებს თითოეული ეს გამოცდილება მის პიროვნებას.

როგორც ხედავთ, ტრიუფომ ანტუანის პერსონაჟი არ შემოსაზღვრა მხოლოდ „400 დარტყმით“. მასში იპოვა საშუალება, დაესრულებინა სიუჟეტი, რომელიც ერთგვარი „გაცოცხლებული დღიური“ იყო რეჟისორისთვის. ამიტომაც გააგრძელა ერთი გმირის ამბავი მომდევნო ფილმებში, რომლებშიც ანტუანმა, ტრიუფოს მსგავსად, თანდათანობით ზრდის, სიყვარულის, შეცდომებისა და პიროვნული განვითარებისთვის რთული გზა განვლო.

„ხშირად მიფიქრია, გადამეღო „ოთხასი დარტყმის“ გაგრძელება და ეს მხოლოდ იმის შიშით არ გავაკეთე, რომ არ მოეხდინა შთაბეჭდილება, თითქოს წარმატების გამოყენებას ვცდილობდი. მოგვიანებით ვინანე, ამ შიშს რომ დავემორჩილე“, — ამბობდა ფრანსუა ტრიუფო და სწორედ ამ სინანულის შემდეგ განაგრძო დუანელის პერსონაჟის განვითარება. მთავარ როლში კი კვლავ ჟან პიერ ლეო რჩებოდა.

რეალურად, ანტუან დუანელის პერსონაჟის განვითარება ტრიუფოს ცხოვრების მეტაფორას წარმოადგენდა. ანტუანის პრიზმით, ტრიუფომ გამოხატა საკუთარი სირთულეები, შიშები და იმედები. ასე თითოეულ ფილმში ანტუანის ქმედებებსა და მის მიერ დაშვებულ შეცდომებში ჩადებულია ფრანსუა ტრიუფოს გულისტკივილი, მისი გამოცდილებები თუ თვითგამორკვევის პროცესი.

შედეგად, ანტუანი გახდა ერთ-ერთი ყველაზე ემოციური და ცოცხალი კინოპერსონაჟი, რომელიც არა მხოლოდ ტრიუფოს, არამედ ზოგადად ადამიანების ცხოვრების ამსახველია. უფრო კონკრეტულად რომ განვმარტოთ, ერთი გმირის სხვადასხვა დროსა და გარემოებაში მოქცევა ეხმარებოდა ტრიუფოს, ცხოვრების ნატურალური ასპექტები წარმოეჩინა —  ახალგაზრდობა, სიყვარული, პიროვნული ბრძოლა და თვითგამორკვევა. ამ ყველაფერს კი ყოველდღიური დეტალების გავლით აკეთებდა, რაც სცენარისტისა და რეჟისორის მთავარ ხედვას უკავშირდება.

რჩევები, რომლებსაც ფრანსუა ტრიუფოს შემოქმედებიდან ვიღებთ

სცენარისტებისთვის ტრიუფოს უნიკალური სტილი და პერსონაჟების მიმართ სიღრმისეული მიდგომა ბევრის მომცემია. მისი პრინციპები გვასწავლის, როგორ შეიძლება რეალურ ადამიანებზე, ემოციებსა თუ ცხოვრებაზე ძლიერი ამბების შექმნა.

მაგალითად, მის ფილმებში არასდროს ვხვდებით ზედაპირულ ან ერთგანზომილებიან პერსონაჟებს. მიიჩნევდა, რომ წარმატებული სცენარი არა მხოლოდ სიუჟეტზეა აგებული, არამედ ცოცხალ, კომპლექსურ გმირებზე. სწორედ მათი მეშვეობით გადმოსცემდა საზოგადოების სახეს თუ პიროვნულ სირთულეებს. ამისათვის, როგორც ზემოთ ვისაუბრეთ, ტრიუფო ხშირად მიმართავდა ავტობიოგრაფიულ ელემენტებს. მისი აზრით, პერსონალური გამოცდილების გამოყენება ერთ-ერთი კარგი გზაა უნივერსალური თემების გასაშლელად — რომ აღარაფერი ვთქვათ სცენარისთვის სიღრმისა და ავთენტურობის მინიჭებაზე.

პერსონაჟის განვითარებას ებმის ის ფაქტიც, რომ ტრიუფოს თქმით, კონფლიქტი ყოველთვის გარეგანი მოვლენებიდან არ უნდა გამომდინარეობდეს. პირიქით, შინაგანი დაბრკოლებები ხშირად გაცილებით საინტერესოა — ასე სიუჟეტი უფრო ფსიქოლოგიურ ხასიათს იძენს, პერსპექტივები კი ინდივიდების ჭრილში იცვლება.

ამავდროულად, ფრანსუა ტრიუფოსთვის დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა დიალოგების მინიმალიზმს. მის ფილმებში დიალოგები მარტივი და ბუნებრივია, მაგრამ სავსეა გრძნობებითა და მნიშვნელობით. შესაბამისად,  სცენარისტებისთვის ეს არის იმის მაგალითი, რომ ძლიერი დიალოგი არ საჭიროებს ზედმეტ სიტყვებს…

გარდა დიალოგებისა, მოქმედებებსაც დიდ ყურადღებას უთმობდა, რათა უთქმელად გადმოეცა პერსონაჟების ფიქრები და ემოციები. ტრიუფო ცდილობდა, რომ კადრებისთვის სიუჟეტის მოყოლის ფუნქცია მიენიჭებინა და მაყურებელს თავად დაენახა, როგორია მათი განცდების ნიუანსები. თანაც მსახიობებს ხშირად აძლევდა იმპროვიზაციის საშუალებას, რათა ბუნებრივად გადმოეცათ ემოციები. სცენარისტებისთვის ეს მნიშვნელოვანი გაკვეთილია: თხრობის ნაწილი შეიძლება ქმედებებით, ვიზუალური დეტალებითა და ატმოსფეროთი გადმოიცეს. 

მთლიანობაში, ტრიუფოს მიდგომები სცენარისტებს აჩვენებს, თუ როგორ შექმნან ნატურალური და ემოციურად დინამიკური  სიუჟეტები. მისი ნამუშევრები მრავალფეროვანი ემოციებითაა გაჟღენთილი და მაყურებელთან უშუალო კავშირს ამყარებს. სიუჟეტებს ისე აგებდა, რომ მაყურებლებს თავიანთ ცხოვრებასთან და გრძნობებთან გაიგივება შესძლებოდათ. ეს პრინციპი სცენარისტებისთვის უმნიშვნელოვანესია, რადგან ხშირად სწორედ ემოციების მართვა ხდება სიუჟეტის გადმოცემის მთავარი ინსტრუმენტი.

სტენლი კუბრიკი, რომელიც ერთ-ერთ უდიდეს რეჟისორად მიიჩნევა კინემატოგრაფიის ისტორიაში, სცენარს განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებდა. კუბრიკის ფილოსოფიის ცენტრში დგას აზრი, რომ სცენარი ფილმის ჩონჩხია და არა მისი საბოლოო ფორმა. ასე ვთქვათ, მისთვის სცენარი ერთგვარ ინსტრუმენტს წარმოადგენდა — ძლიერსა და მოქნილს, რომელიც რეჟისორის ხედვას უნდა მორგებოდა. გადაღების პროცესში ხშირად ცვლიდა თავდაპირველ სცენარს — ხშირად თავად იყო სცენარების ავტორი, სხვა შემთხვევებში კი სხვების ნაწერების ადაპტაციას ეწეოდა.

სცენარი, როგორც ვიზუალური ინტერპრეტაციის გეგმა

კუბრიკი ვიზუალური თხრობის ოსტატი იყო და სცენარებისგან ელოდა არა მხოლოდ დიალოგებს ან მოქმედებების აღწერას, არამედ ემოციის, ატმოსფეროსა თუ ვიზუალური წარმოდგენის აღძვრას. ყოველთვის ხაზს უსვამდა, რომ სცენარში გამოყენებული სიტყვები პირდაპირ უნდა მიემართებოდეს რეჟისორის წარმოსახვას  — ასე ვთქვათ, კითხვისას ზუსტად უნდა ცოცხლდებოდეს თითოეული სცენა. მაგალითად, მექანიკური ფორთოხალი (A Clockwork Orange) არის წიგნი, რომელიც ფსიქოლოგიურ თემებზე, დისტოპიურ გამოსახულებასა და უნიკალურ ხედვაზეა ორიენტირებული. კუბრიკმა ეს ელემენტები ვიზუალურ ენაზე გადაიტანა, რათა შეექმნა დამაინტრიგებელი სცენები და დამთრგუნველი ატმოსფერო.

რეჟისორებისთვის მნიშვნელოვანია, რომ სცენარისტებმა ისეთი „გეგმა“ შეიმუშაონ, რომელიც ამგვარი ვიზუალური ინტერპრეტაციის საშუალებას იძლევა. კუბრიკის აზრით, რეჟისორი ვიზუალური ხელოვანია და სცენარზე ისე მუშაობს, როგორც მხატვარი — ტილოზე. უბრალოდ, ამავდროულად, თავისუფალია შემოქმედებით არჩევანში — კინემატოგრაფიის ძალა იმაში მდგომარეობს, რომ სიტყვიერი ნარატივი ვიზუალურად გაცოცხლდეს და მეტი დრამატული ეფექტით გაიჟღინთოს.

თანამშრომლობა და მოქნილობა

ბუნებრივია, მსგავსი წარმოდგენების ფონზე, კუბრიკი დიდ ყურადღებას აქცევდა თანამშრომლობასა და მოქნილობას. მისთვის ფილმის გადაღების პროცესი მუდმივ აღმოჩენებთან თუ ევოლუციასთან ასოცირდებოდა, შესაბამისად, სცენარისტებისგანაც იმავეს ელოდა. კუბრიკის თქმით, რეჟისორები საჭიროებენ სცენარისტებს, რომლებიც მზად იქნებიან ნამუშევრის შესაცვლელად — მაგალითად, როდესაც სტივენ კინგის „ნათების“ მიხედვით იღებდა ფილმს, ძალიან ბევრი რამ შეცვალა. 

კუბრიკისთვის კინო სტატიკური პროცესი არ იყო — ეს ნიშნავს, რომ სცენარისტებიც მოქნილები უნდა იყვნენ და მიმღებლობა ჰქონდეთ ახალი იდეების მიმართ, რათა საბოლოო ნამუშევარი მაქსიმალურად დახვეწილი იყოს.

სიღრმითა და სიურპრიზებით სავსე ნარატივი

კუბრიკს არ უყვარდა მარტივი ისტორიები. მისი ფილმები გამოირჩევა ფსიქოლოგიური კომპლექსურობით, მორალური გაურკვევლობებითა და ღია/გადაუჭრელი დასკვნებით. ამიტომაც, სცენარისტებისგან ყოველთვის სიურპრიზებით სავსე სცენარებს ელოდა — არ უნდა ყოფილიყო ზედმეტად აშკარა და ამბის მრავალგვარი ინტერპრეტირების საშუალება უნდა დაეტოვებინა მკითხველისთვის თუ მაყურებლისთვის. მაგალითად, „2001: კოსმოსური ოდისეა“ ბევრისთვის დღემდე საიდუმლოებებით სავსე, ამოუხსნელი და მრავალფეროვანი ფილმია.

კუბრუკის აზრით, კარგი სცენარი ყველა კითხვას არასდროს პასუხობს. სანაცვლოდ, ის უნდა იყოს ნიადაგი, რომელიც რეჟისორს საშუალებას მისცემს, მეტად ჩაუღრმავდეს ნარატივს. თანაც კუბრიკი მაყურებელს ყოველთვის ფილმის მნიშვნელოვან ნაწილად მიიჩნევდა — ენდობოდა ხალხის ინტელექტსა და აღქმას, რათა თავად ეპოვათ სიუჟეტში მიმოფანტული სიმბოლოები, დაშიფრული მნიშვნელობა. 

კიდევ ერთი გზა პერსონაჟის განვითარებისკენ

ვინაიდან კუბრიკი ვიზუალურ თხრობაზე იყო ორიენტირებული, პერსონაჟების განვითარებისას მოქმედებებსა თუ სახის გამომეტყველებას უფრო მეტ მნიშვნელობას ანიჭებდა, ვიდრე დიალოგებს. „რეჟისორი უნდა იყოს ის, ვინც ფოტოგრაფიულად ასახავს რეალობას“ — და ეს სიმართლე ხშირად უფრო ვიზუალურია, ვიდრე სიტყვიერი. შესაბამისად, სცენარისტებმა უნდა გაითვალისწინონ, რომ გმირების განვითარება მხოლოდ ტრადიციულ თხრობის ტექნიკებზე არ იგება; სანაცვლოდ, მათ ქმედებებში, სხეულის ენასა და მიმიკებში იშიფრება ზოგადი სახე. 

მთლიანობაში, სტენლი კუბრიკის შეხედულებები სცენარისტების როლზე, ასახავს რეჟისორებისა და სცენარისტების ურთიერთობის განსაკუთრებულ სირთულეებსა და შესაძლებლობებს. რეჟისორებს, კუბრიკის მსგავსად, სჭირდებათ სცენარისტები, რომლებიც არამარტო ჰყვებიან ისტორიებს, არამედ ქმნიან სივრცეს ინტერპრეტაციისთვის, მზად არიან თანამშრომლობისთვის და იმისთვისაც, რომ სცენარი „ცოცხალი“, ცვალებადი ჩონჩხი იყოს.

„უხილავი პერსონაჟების“ კონცეფცია ერთ-ერთი რთული და მრავლისმომცველი ტექნიკაა — ის სცენარისტებს საშუალებას აძლევს, შექმნან სიუჟეტური და თემატური სიღრმე, პერსონაჟების ფიზიკური არარსებობის მიუხედავად. ხშირად ასეთ გმირებს არსებითი დატვირთვა ენიჭებათ, რადგან მათ „უხილაობას“ გარკვეული საკვანძო დატვირთვა აქვს — ეს არარსებობა აჩენს მოლოდინს, დაძაბულობასა და კონკრეტულ თემატურ დატვირთვას. ამიტომაც, აღნიშნულ ტექნიკას იყენებენ როგორც ლიტერატურაში, ისე თეატრსა და კინოში. 

უხილავი პერსონაჟის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი მაგალითი გოდოს ფიგურაა, სამუელ ბეკეტის პიესაში „გოდოს მოლოდინი“. პიესის ორი მთავარი პერსონაჟი, ვლადიმირი და ესტრაგონი, მთელი ნაწარმოების მანძილზე ელის გოდოს, თუმცა ფიზიკურად არასდროს ჩნდება. მიუხედავად ამისა, სწორედ ეს უხილავი გმირი ქმნის ნარატივის მთლიან საფუძველს — გოდო არა მხოლოდ პერსონაჟია, არამედ ცხოვრების აბსურდულობისა და ადამიანის ეგზისტენციალური მოლოდინის სიმბოლოა. ამრიგად, ის არა თუ არსად, არამედ ყველგანაა — თითქოს განსხეულებას კი ვერ მიაღწია, მაგრამ სინამდვილეში „ყველას ჩვენი გოდო გვყავს“. 

ამ ტიპის უხილავი გმირების შექმნა სცენარისტებსა და დრამატურგებს რამდენიმე მნიშვნელოვან ინსტრუმენტს აძლევს:

პირველ რიგში, უნდა გამოვყოთ პერსონაჟების ემოციური განვითარება. კერძოდ, მსგავსი გმირების ინტეგრირება ძლიერი ფსიქოლოგიური და ემოციური რეაქციების იმპულსი ხდება. მაგალითად, ვლადიმირისა და ესტრაგონის მუდმივი მოლოდინი და იმედგაცრუება წარმოაჩენს მათი შიშების, მოლოდინისა თუ ურთიერთობების დინამიკას. ბეკეტმა ნათლად აჩვენა, რომ ეს ყველაფერი უხილავ პერსონაჟთან პირდაპირი კონტაქტის გარეშეც მიიღწევა. მეტიც, შესაძლოა, უფრო ფართო სპექტრსაც იძლეოდეს, რადგან როცა კონკრეტულ ფორმებსა და საზღვრებში არაა პერსონაჟი მოქცეული, ნებისმიერი ფანტაზიის მიწებება გაცილებით ადვილია.

მეორე მხრივ, საინტერესოა თემატური სიმბოლიზმის საკითხი — ხშირად უხილავი პერსონაჟები მეტაფორებს წარმოადგენენ; იკვლევენ გლობალურ თემებს, როგორებიცაა მოლოდინი, იმედგაცრუება, ძალაუფლება, შიში, სიყვარული და ა. შ. კვლავ გოდოს მაგალითზე რომ ვისაუბროთ, ბევრისთვის ის ღმერთთან, ხსნასთან ან ცხოვრების აზრთან ასოცირდება. მისი მუდმივი არარსებობა აჩენს კითხვებს იმაზე, არსებობს თუ არა ის საერთოდ და რას ნიშნავს ადამიანის მუდმივი მოლოდინი იმ რაღაცისა, რაც შეიძლება ვერ მიიღოს.

ამ თვალსაზრისით, შეგვიძლია შორეულ წარსულშიც დავბრუნდეთ და ბერძნული თეატრი გავიხსენოთ — იქ მნიშვნელობა არ ჰქონდა, ვინ იქნებოდა მსახიობი; ასე ვთქვათ, ვინ იქნებოდა მთავარი იდეის განსხეულებული ვერსია. ამიტომაც, ნიღაბი ბერძნული და რომაული თეატრის ნაწილს წარმოადგენდა, როგორც მსახიობის ერთგვარი გრიმი. მის მიღმა ვინ იდგებოდა, ამას არსებითი დატვირთვა არ ენიჭებოდა — ის უნდა ყოფილიყო სახე ზოგადი იდეისა. შესაძლოა, რაღაც მხრივ ამასაც დავუკავშიროთ უხილავი პერსონაჟის კონცეფცია, უბრალოდ დროთა განმავლობაში „ნიღაბიც გაქრა“. 

გარდა ამისა, როგორც დასაწყისში აღვნიშნეთ, უხილავი გმირი ნარატიულ სიღრმისეულობას მატებს სიუჟეტს. ფიზიკური არ არსებობა, პარადოქსულად, აძლიერებს მის მნიშვნელობას — მაყურებელი ან მკითხველი მუდმივად ფიქრობს იმაზე, როდის ან როგორ გამოჩნდება ეს პერსონაჟი. შესაბამისად, სცენარისტები სიუჟეტურ განვითარებას ხშირად აგებენ ამ გმირის ირგვლივ არსებულ დაძაბულობაზე. ამას მოსდევს წარმოსახვის გააქტიურებაც — თუკი კონკრეტული მახასიათებლებით არაა განსაზღვრული ასეთი პერსონაჟის იდენტობა, თითოეული ინდივიდი თავად იქმნის მასზე წარმოდგენას. 

რამდენიმე მაგალითი კინემატოგრაფიიდან

ცალკე შეიძლება გამოვყოთ ალფრედ ჰიჩკოკი, როგორც დრამატული და ვიზუალური დაძაბულობის ოსტატი, რომელიც ხშირად იყენებდა უხილავი პერსონაჟების ტექნიკას. მაგალითად, ფილმში „რებეკა“ რებეკას პერსონაჟი ფიზიკურად არასდროს ჩნდება, რადგან უკვე გარდაცვლილია. თუმცა სწორედ მისი არყოფნა განსაზღვრავს სიუჟეტის დრამატულ მუხტს და ამძაფრებს სხვა პერსონაჟების შიშებსა თუ კომპლექსებს. რებეკას კვალი ყველგან იგრძნობა — მისი ხსოვნა, გავლენა და სახელი მთელი ფილმის განმავლობაში დომინირებს. ასე ვთქვათ, ეს არის „უხილავი ყოფნა“.

ასევე, საინტერესოა დამიან შოფრონის „ველური ისტორიების“ პირველი ნაწილი თვითმფრინავზე, რომლის მთავარ გმირსაც უხილავი პასტერნაკი წარმოადგენს. მართალია, მას ფიზიკურად ვერ ვხედავთ, მაგრამ სხვა პერსონაჟების მეშვეობით ყველაფერს ვიგებთ ამ ადამიანზე — ვიცით, როგორი წარუმატებელი მუსიკოსი იყო, პრობლემები ჰქონდა სკოლაში, მშობლებთან და შეყვარებულთან. ამ ყველაფერმა კი მძიმე ფსიქოლოგიური გავლენა იქონია მასზე. რა თქმა უნდა, ახლა მის იდენტობას არ ჩავუღრმავდებით, უბრალოდ ტექნიკის მხრივაა აღსანიშნი, როგორ გვაცნობს შიფრონი გმირს, რომელიც არც კი ჩანს.

ქართულ კინემატოგრაფიაში დაახლოებით ასეთია გივის პერსონაჟი ფილმიდან „ცისფერი მთები ანუ დაუჯერებელი ამბავი“. თუმცა განსხვავება ისაა, რომ მის შესახებ საერთოდ არაფერი ვიცით — უბრალოდ ვიღაც გივია, რომლის ნახვაც ორ მამაკაცს უნდა. 

გივიდან „შუა ქალაქშის“ გოგიზეც უნდა გადავიდეთ — ამ სიტკომის არცერთი სეზონის არცერთ ეპიზოდში არ გვინახავს, მაგრამ უამრავი რამ ვიცით მის შესახებ. ალბათ, ფიზიკურადაც ზუსტად წარმოგვიდგენია და იმის განცდაც არ გვრჩება, არასდროს რომ არ გვინახავს…

მთლიანობაში რომ შევაჯამოთ,, კინოსა და თეატრში უხილავი პერსონაჟების სიღრმისეულ გამოყენებას ხშირად მიმართავენ დრამატული ეფექტების შესაქმნელად. უხილავი პერსონაჟების საშუალებით ავტორები აძლიერებენ მოლოდინს, ხსნიან და იკვლევენ ფსიქოლოგიურ თემებს, რომლებიც ფიზიკურ სივრცეს სცდება. 

ლიტერატურის კრიტიკოსის, როლან ბარტის, მოსაზრებას თუ დავეყრდნობით, „ავტორის სიკვდილი“ გარდაუვალ პროცესს უნდა წარმოადგენდეს ნამუშევრის გაცნობისას. კერძოდ, ჩემთვის და თქვენთვის ავტორის ავტორიტეტი ან დამოკიდებულებები არ უნდა განსაზღვრავდეს „შემოქმედების ნაწარმის“ ღირებულებას — არ აქვს მნიშვნელობა, ვინ დგას მის უკან. თითქოს, უნდა გაქრეს ყოველგვარი პარალელური ფონი და მხოლოდ იმაზე ვფოკუსირდეთ, რაც კონკრეტულ ნამუშევარში ხდება. მართალია, ბარტს ლიტერატურაზე ჰქონდა აქცენტი, თუმცა ამ შემთხვევაში სცენარსა და კინემატოგრაფიას მოვარგებთ მის იდეას.

თანამედროვე კინემატოგრაფიაში ავტორის როლი სცენარის წარმატებასა და პოპულარიზაციაში გადამწყვეტ მნიშვნელობას იძენს. თავის მხრივ, აქ იგულისხმება საზოგადოებაში დამკვიდრებული სახელი და რეპუტაცია — ეს მოქმედებს როგორც ინდუსტრიის შიდა ფენებზე, ისე მაყურებლის ზოგად აღქმაზეც. პირველ რიგში, ავტორიტეტი მნიშვნელოვნად განსაზღვრავს პროექტისადმი ინტერესს — ბუნებრივია, ცნობადი ავტორები წინასწარ ქმნიან მაღალ მოლოდინებს კინოკრიტიკოსებსა და მაყურებლებში. ამ შემთხვევაში შეიძლება, ავტორი ერთგვარ „ბრენდად“ აღვიქვათ, რომლის სახელიც ნდობასა და მაღალ ხარისხთანაა დაკავშირებული. ამიტომაცაა, რომ მარკეტინგული კამპანიები ავტორის სახელზეა ფოკუსირებული, რათა წინასწარ გაჩნდეს დადებითი განწყობა. ამგვარი ნდობა ხელს უწყობს არა მხოლოდ ფილმის პირველად ინტერესს, არამედ მისი აქტიური პოპულარიზაციის პროცესსაც.

გარდა ამისა, სცენარისტის ავტორიტეტი მნიშვნელოვანი ფაქტორია კრიტიკოსების და მედიის თვალსაზრისითაც. თუ სცენარისტი უკვე ცნობილია თავისი ინოვაციური მიდგომებით, სიუჟეტური ხაზის ინდივიდუალურად გადმოცემით ან კონკრეტული ჟანრისადმი მიდრეკილებით, მისი ახალი ნამუშევარი ავტომატურად იქცევა კრიტიკოსებისა და მედიის ყურადღების ობიექტად. ამასთან, ხაზს უსვამენ მის წინა ნამუშევრებსაც, რათა მეტად განამტკიცონ კონკრეტული პიროვნების ღირებულება. 

ამ ყველაფრის გათვალისწინებით, კინოსტუდიებისა და პროდიუსერებისთვისაც მნიშვნელოვანი ფაქტორია სცენარისტის რეპუტაცია. ცნობილი სცენარისტები ავტომატურად დიდ შემოსავალთან, წარმატებასა თუ პოპულარობასთან ასოცირდებიან — ნებისმიერი სტუდიისთვის მცირდება რისკი, როდესაც საქმე ისეთ ავტორს ეხება, რომლის ნამუშევრებიც აღიარებულია. შესაბამისად, ასეთი სცენარისტებისთვის გაცილებით ადვილია კინოსტუდიების დაინტერესება, ახლებური იდეების განხორციელება და მაყურებლებისთვის იმის დაჯერება, რომ მათი ნამუშევრები კარგია.

აქედან გამომდინარე, სცენარისტის ავტორიტეტი არა მხოლოდ პოპულარიზაციის სტრატეგიების ნაწილად იქცევა, არამედ პირდაპირ ახდენს გავლენას სცენარის განხორციელების შესაძლებლობებზე.

დალტონ ტრამბოს ამბავი

2015 წელს კინემატოგრაფიაში, ჯეი როაჩის რეჟისორობით, ახალი ფილმი Trumbo გამოჩნდა, რომელიც რეალურ მოვლენებზეა დაფუძნებული და ამერიკელი სცენარისტის, დალტონ ტრამბოს, ცხოვრებაზე მოგვითხრობს. ის ერთ-ერთი ყველაზე წარმატებული და გავლენიანი სცენარისტი იყო 1940-იანი წლების ჰოლივუდში, ვიდრე თავისი პოლიტიკური შეხედულებების გამო შავ სიაში მოხვდებოდა. კერძოდ, ტრამბო კომუნისტი იყო.

სიუჟეტი ვითარდება 1940-1950-იან წლებში, ცივი ომისა და მაკკარტიზმის პერიოდში, როდესაც კომუნიზმთან დაკავშირებული პირები და იდეები აქტიურად იდევნებოდნენ. ტრამბო და სხვა ჰოლივუდელი მოღვაწეები, რომლებიც ე. წ. „ჰოლივუდის ათიანად“ არიან ცნობილნი, კონგრესში გამოიძახეს და ზოგიერთი მათგანი ციხეშიც ჩასვეს — მათ შორის იყო დალტონიც. 

კინოინდუსტრიაში ისეთი ფონი შეიქმნა, რომ ტრამბოსა და მის თანამოაზრეებს შემოქმედებითი საქმიანობა შეეზღუდათ. მათ ოფიციალურად ეკრძალებოდათ ფილმებზე მუშაობა. თუკი ტრამბოს სახელი გამოჩნდებოდა რომელიმე ფილმის სცენარის ავტორად, ეს თავად სტუდიას დააზარალებდა და სამუდამოდ შელახავდა მის რეპუტაციას. ამიტომაც გადაწყვიტა, ანონიმურად ემუშავა და სხვა სახელით გაეგრძელებინა სცენარების წერა — სწორედ ასე მიჰყიდა ერთ-ერთ კინოსტუდიას Roman Holiday და The Brave One. ორივე ფილმმა ოსკარი მოიპოვა, თუმცა თავად ნამდვილი ავტორის ვინაობა მრავალი წლის შემდეგ გახდა ცნობილი. 

და რა იქნებოდა, „რომაული არდადეგები“ ავტორის ცუდი რეპუტაციის, საზოგადოების უმეტესი ნაწილისთვის შეუსაბამო პოლიტიკური შეხედულებების გამო რომ გაენადგურებინათ? პასუხი მარტივია: კინემატოგრაფია ერთ-ერთ საუკეთესო ნამუშევარს დაკარგავდა. ამიტომაცაა მნიშვნელოვანი, სახელს მიღმა გახედვა — მთავარია საბოლოო შედეგი, ხელოვნების ნიმუში, რომელიც თვითმყოფადი და ავტორისგან განცალკევებული უნდა იყოს. 

თანაც Trumbo-ში იდეალურადაა გადმოცემული, რომ მიუხედავად ტრამბოს პოლიტიკური შეხედულებებისა და მის მიმართ არსებული უარყოფითი დამოკიდებულებისა, ერთი ფაქტი მაინც უცვლელია: ის თავისი დროის ერთ-ერთი საუკეთესო სცენარისტი იყო. რეჟისორი სწორედ ამ კუთხით აჩვენებს, როგორ უნდა გამოყოს საზოგადოებამ ხელოვნება მისი შემქმნელის იდეოლოგიებისგან… ტრამბოს ნამუშევრებმა, მიუხედავად დევნისა, დიდი კვალი დატოვა კინემატოგრაფიის ისტორიაში.

მთლიანობაში, ფილმის ერთ-ერთი მთავარი მორალური გზავნილი ის არის, რომ შემოქმედებითი ნამუშევრები, რომლებიც საზოგადოებას ემსახურება და კულტურულად ფასეულია, ავტორის პირადი შეხედულებების მიხედვით არ უნდა განვსაჯოთ. მით უმეტეს მაშინ, როცა მისი იდეოლოგია სცენარში საერთოდ არ იკვეთება და სიუჟეტი პოლიტიკისგან განყენებულ თემებზეა აგებული. ტრამბოს წარმატებული ანონიმურობა კი ზუსტად ამტკიცებს, რომ ნამუშევრების ხარისხი და ღირებულება უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე ავტორის პოლიტიკური ხედვები თუ პირადი ცხოვრება.