Category: სიახლეები

ჰოლივუდი, რომელიც დღეს ინოვაციებისა და ოცნებების სიმბოლოს წარმოადგენს, თავდაპირველად ლოს-ანჯელესის შემოგარენში მდებარე მოკრძალებული მიწის ნაკვეთი იყო. მისი, როგორც გლობალური გასართობი ინდუსტრიის ცენტრად ჩამოყალიბება საკმაოდ მრავალფეროვანი გზის ნაწილია — დაწყებული სამართლებრივი შეზღუდვების გადალახვით, დასრულებული შემოქმედებითი ამბიციებითა და ტექნოლოგიური წინსვლით. 

„ჰოლივუდი ყოველთვის გალია იყო… ოქროსი, მაგრამ მაინც გალია“, — ამბობდა ცნობილი ამერიკელი მსახიობი, კლარკ გეიბლი, რომელსაც ჰოლივუდის მეფესაც უწოდებდნენ.

მიწის ყიდვიდან ლეგენდარულ ადგილამდე: ჰოლივუდის ადრეული ისტორია

ჰოლივუდის ისტორია 1887 წელს იწყება, როდესაც ჰარვი უილკოქსმა, კანზასიდან ჩამოსულმა უძრავი ქონების დეველოპერმა, კალიფორნიაში 120 აკრი მიწა შეიძინა. მისი მიზანი იყო მშვიდი, რელიგიური თემის შექმნა, შორს ლოს-ანჯელესის ქალაქური ყოფისგან. ხოლო სახელწოდება Hollywood ჰარვის ცოლს, დაიიდას უკავშირდება — მას მატარებლით მგზავრობისას ერთმა ქალმა თავისი „ზაფხულის სახლზე“ უამბო, რომელსაც ჰოლივუდი ერქვა. დაიიდას იმდენად მოეწონა ეს სახელი, რომ ქმარს შესთავაზა, დასახლებისთვისაც ასე ეწოდებინათ.

თანაც სიტყვას ორ ნაწილად თუ დავყოფთ — Holly (წმინდა) და Wood (ტყე), ის პირდაპირ ასახავდა ამ ადგილის ბუნებას. ეს იყო კონსერვატიული, ოჯახზე ორიენტირებული დასახლება… თუმცა საბოლოოდ ძალიან ჰარმონიულად მოერგო ქალაქის გარემოს და მსოფლიო კინოინდუსტრიის სიმბოლოდ იქცა.

უკვე 1903 წელს ჰოლივუდმა ოფიციალურად მიიღო მუნიციპალიტეტის სტატუსი, მაგრამ წყლის ნაკლებობის გამო მისი ზრდა გარკვეულწილად იზღუდებოდა. ამიტომაც, 1910-ში გადაწყვიტეს, ლოს-ანჯელესს შეერთებოდნენ და ასე მოეპოვებინათ საჭირო რესურსები, რომლებიც აუცილებელი გახდებოდა იმ დროისთვის, როდესაც კინორეჟისორები კალიფორნიაში დაიწყებდნენ გადმოსვლას და ამ ტერიტორიას შესანიშნავ ადგილად მიიჩნევდნენ კინოშემოქმედებისთვის…

რეალურად, კინორეჟისორები ჰოლივუდში მას შემდეგ მოხვდნენ, რაც აღმოსავლეთ სანაპიროზე, კერძოდ ნიუ-იორკსა და ნიუ-ჯერსიში, კინოწარმოება სამართლებრივ პრობლემებსა და შეზღუდვებს გადააწყდა. უფრო კონკრეტულად, იმ დროისთვის თომას ედისონი ფლობდა პატენტებს ძირითადი კინოტექნიკისა და აღჭურვილობის დიდ ნაწილზე და მისი კომპანია „მოუშონ ფიქჩერ პატენტს კომპანი“ (MPPC) აკონტროლებდა კინოწარმოების პროცესს, რაც მოიცავდა სხვა სტუდიებისთვის მაღალი გადასახადების დაწესებასა და ფილმების წარმოებისთვის ნებართვების მიღებას.

ამ რეგულაციებისა და ფინანსური შეზღუდვებისგან თავის დასაღწევად, დამოუკიდებელმა რეჟისორებმა და პროდიუსერებმა დასავლეთ სანაპიროზე გადასვლა დაიწყეს… მათთვის ჰოლივუდს რამდენიმე ფაქტორი გამოარჩევდა:

1. კლიმატი — იქიდან გამომდინარე, რომ კალიფორნია მზიანი შტატია, განათებისთვის კარგი პირობები იყო და გარეთ გადაღებების პროცესიც მარტივდებოდა;
2. ბუნებრივი ლანდშაფტი და მრავალფეროვანი დეკორაციები — მთები, უდაბნოები, სანაპიროები და სხვადასხვა ტიპის ბუნებრივი გარემო რეჟისორებს საშუალებას აძლევდა, ფილმებში მრავალფეროვანი ვიზუალური სცენები შეექმნათ;
3. საკმაოდ შორს იყო ედისონის გავლენისგან —  კალიფორნიაში ედისონის კომპანიას ნაკლები იურიდიული ძალაუფლება ჰქონდა, რაც ადგილობრივ კინორეჟისორებს საშუალებას აძლევდა, პატენტებისგან თავი აერიდებინათ და თავისუფლად ემუშავათ.

ჰოლივუდის პირველი მუდმივი კინოსტუდია Nestor Film Company იყო, რომელიც 1911 წლის 27 ოქტომბერს დაარსდა. მისმა დამფუძნებლებმა, ძმებმა დევიდ და უილიამ ჰორსლებმა, ნიუ-ჯერსიდან გადმოიტანეს Nestor-ის წარმოება კალიფორნიაში, სადაც იმ დროისთვის უკეთესი კლიმატური პირობები და გადასაღები შესაძლებლობები იყო.

Nestor Film Company სამ ჟანრზე იყო ფოკუსირებული: ვესტერნი, დრამა და კომედია. სწორედ აქ დაიწყო ჰოლივუდში სტაბილური შემოქმედება — მისი შექმნა მნიშვნელოვან როლს ასრულებდა ჰოლივუდის, როგორც კინოწარმოების გლობალური ცენტრის ჩამოყალიბებაში.

ცნობილი კინოსტუდიები ჰოლივუდში

1910-იან წლებში ჰოლივუდში უკვე რამდენიმე პატარა კინოსტუდია მოქმედებდა; ხოლო 1920-იანი წლებისთვის უკვე მთლიანად იქცა ამერიკული კინოწარმოების ცენტრად, სადაც ისეთი ცნობილი სტუდიები დაფუძნდა, როგორებიცაა:

Paramount Pictures – ადოლფ ცუკორის მიერ დაარსებული სტუდია, რომელიც მაღალი ხარისხის სრულმეტრაჟიანი ფილმებითა და ვარსკვლავების სისტემის ჩამოყალიბებით გახდა ცნობილი. სტუდია ხელს უწყობდა მსახიობების პოპულარიზაციას, აძლევდა გამორჩეულ როლებს და მათ გარშემო მძლავრ მარკეტინგულ კამპანიებს ქმნიდა. ამის წყალობით, Paramount-ის ვარსკვლავები, როგორებიც იყვნენ მერი პიქფორდი, რუდოლფ ვალენტინო, გლორია სვონსონი და სხვა მსახიობები, საერთაშორისო აღიარებას აღწევდნენ.

ასევე, ერთ-ერთი პირველი სტუდია იყო, რომელიც კინოთეატრების დიდ ქსელს ფლობდა — აქ უშუალოდ სტუდიის ფილმები გადიოდა. თანაც Paramount მუდმივად ცდილობდა ახალი სტილისა და ტექნოლოგიების დანერგვას. მისი ფილმები გამოირჩეოდა ახალი ნარატივებით, გაბედული თემატიკითა და ტექნიკური სიახლეებით. შესაბამისად, იმ პერიოდის ცნობილ რეჟისორებთან და მხატვრებთან თანამშრომლობდა — მაღალი ხარისხის სრულმეტრაჟიანი ფილმების წარმოება სურდა, რომლებიც ფართო საზოგადოებისთვის იქნებოდა საინტერესო და ხარისხიანი. მთლიანობაში, სტუდია დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა ვიზუალურ ესთეტიკას, განსაკუთრებულ ყურადღებას აქცევდა დეკორაციებს, კოსტიუმებსა და ზოგად სტილისტიკას.

Warner Bros. — სტუდია ჰარი, ალბერტ, სემი და ჯეკ ვორნერებმა დააფუძნეს. მთავარი ცნობადობა იმით მოიპოვა, რომ ფილმში სინქრონიზებული ხმის სისტემა დანერგა 1927 წელს, ფილმში The Jazz Singer. ამ ინოვაციამ სრულად შეცვალა კინოინდუსტრია და, შესაბამისად, სტუდიის რეპუტაციაც გაძლიერდა. ამისათვის Warner Bros.-მა დიდი ინვესტიცია ჩადო ახალი „ვიტაფონის“ სისტემაში, რომელიც ხმოვან სიგნალს ვიზუალურ გამოსახულებასთან ერთად სინქრონულად აჟღერებდა. ვიტაფონის სისტემამ რეჟისორებს საშუალება მისცა, ფილმში ხმოვანი ეფექტები და მუსიკა შეეტანათ.

ასევე, Warner Bros. დიდ ყურადღებას აქცევდა რეალისტურ და სოციალური თემატიკის მქონე ფილმებს. სიუჟეტები ხშირად ეხებოდა საზოგადოების მნიშვნელოვან პრობლემებს და ასახავდა მენტალურ კრიზისებს, სოციალურ უთანასწორობასა თუ მორალურ საკითხებს. შესაბამისად, მაყურებლები უფრო რეალურ, „ცოცხალ“ კავშირს გრძნობდნენ — კინო არა თუ სხვა სამყარო, არამედ მათი ცხოვრების მხატვრული ასახვა ხდებოდა.

აქ ჟანრების მრავალფეროვნებაც აშკარად იყო — კომედია, დრამა და მიუზიკლები. სტუდიამ „განგსტერების“ ფილმების წარმოებაც დაიწყო, რაც 1930-იან წლებში ძალიან პოპულარული გახდა და Warner Bros.-ის ნიშად იქცა.

Universal Pictures — Universal Pictures-ის დამფუძნებელმა კარლ ლაემლიმ 1915 წელს გახსნა Universal City, პირველი დიდი და სრულყოფილი კინოსტუდიის ლოტი სან-ფერნანდოს ველში, ლოს-ანჯელესის სიახლოვეს. ეს იყო ერთ-ერთი პირველი შემთხვევა, როდესაც სტუდიამ ყველა გადასაღები და საწარმოო პროცესი ერთ ადგილას მოაქცია. თანაც ის არა მხოლოდ გადაღების ადგილს წარმოადგენდა, არამედ ტურისტულ დანიშნულებასაც ითავსებდა — Universal აქ ტურებს აწყობდა და საზოგადოებას საშუალებას აძლევდა, ფილმის შექმნის პროცესისთვის ედევნებინათ თვალი. ბუნებრივია, ეს მნიშვნელოვანი ნაბიჯი იყო კინოს ადამიანებთან დასაახლოებლად…

ამავდროულად, Universal იყო ერთ-ერთი პირველი სტუდია, რომელიც კინოსერიალების ფორმატშიც იღებდა ფილმებს. 1920-იან წლებში აქ შეიმუშავეს სერიალები, რომლებიც სხვადასხვა თავგადასავალს აერთიანებდა, დაწყებული რომანტიკული ელემენტებით, დასრულებული დრამატული პასაჟებით. საშინელებათა ჟანრის ფილმების განვითარებაც ამ სტუდიას უკაშირდება — 1925 წელს გამოუშვეს The Phantom of the Opera (1925) ლონ ჩეინის მონაწილეობით. ეს ფილმი და მსგავსი პროექტები საფუძველს უდებდა Universal-ის „მონსტრების“ სერიას, რომელიც 1930-იან და 1940-იან წლებში განვითარდა და კლასიკური პერსონაჟები მოიცვა: დრაკულა, ფრანკენშტაინი და სხვა.

რეალურად, Universal Pictures არ იყო ისეთი დიდი და ძლიერი, როგორც სხვა სტუდიები, მაგრამ დამოუკიდებელი პოლიტიკით გამოირჩეოდა. ეს გამოიხატებოდა ინოვაციური სცენარების მიღებით და ისეთი პროექტების დაფინანსებით, რომლებიც სარისკოდ მიიჩნეოდა.

Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) — 1924 წელს ჩამოყალიბდა Metro Pictures-ის, Goldwyn Pictures-ის და Louis B. Mayer Productions-ის შერწყმით. MGM მალევე გახდა ერთ-ერთი წამყვანი სტუდია ჰოლივუდში, ცნობილი მაღალი ბიუჯეტიანი ფილმებითა და სლოგანით: „უფრო მეტი ვარსკვლავი, ვიდრე ცაშია“. 

სტუდიის ფილმები გამოირჩეოდა დახვეწილი პროდაქშენ დიზაინითა და სრულყოფილი ესთეტიკით, რაც მაყურებელს მდიდარ და შთამბეჭდავ სანახაობას სთავაზობდა. რეალურად, MGM-ის წარმატება დიდწილად ლუის ბ. მეიერის ხელმძღვანელობას უკავშირდებოდა. მეიერი იყო ძლიერი და გავლენიანი მენეჯერი, რომელიც დიდ ყურადღებას აქცევდა ფილმების ხარისხს და სტაბილურობას. შესაბამისად, მისი სტრატეგიები მნიშვნელოვნად დაეხმარა MGM-ს, შეექმნა მიმზიდველი ბრენდი, რომელსაც მაყურებელი მუდმივად ენდობოდა.

ზოგადად, Metro-Goldwyn-Mayer  ცნობილი იყო რომანტიკული დრამებითა და ეპიკურ ფილმებით, რომელთა სიუჟეტები ხშირად ეხებოდა კლასიკურ თემებს, საზოგადოებრივ მორალსა და ღირებულებებს.

Fox Film Corporation — ეს სტუდია უილიამ ფოქსმა დააარსა 1915 წელს; 1935-ში კი Twentieth Century Pictures-თან გაერთიანდა და ჩამოყალიბდა ცნობილი 20th Century Fox. ეს იყო ერთ-ერთი პირველი სტუდია, რომელმაც newsreels-ის წარმოებას მიჰყო ხელი — აღნიშნული კინოჩვენებები მოიცავდა იმ დროის სიახლეებსა და საზოგადოებრივ მოვლენებს, რაც მაყურებელს საშუალებას აძლევდა, რეალურ ცხოვრებაში მიმდინარე ამბები გაეგო. 

ამასთან, Fox ინვესტიციას დებდა ტექნოლოგიებში და ცდილობდა, კინოთეატრებში დომინანტი პოზიცია დაეკავებინა. ამიტომაც, 1920-იან წლებში ულიამ ფოქსმა დააპატენტა Movietone — ხმის სისტემის ერთ-ერთი პირველი ფორმატი, რომელიც ფილმებში სინქრონიზებული ხმის შეტანის საშუალებას იძლეოდა. ამრიგად, ზემოხსენებული Warner Bros.-ის ერთგვარ კონკურენტადაც იქცა. 

გარდა ამისა, Fox Film Corporation იყო ერთ-ერთი სტუდია, რომელმაც საკუთარი კინოთეატრების დიდი ქსელი შეიძინა. უილიამ ფოქსი დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდა ფილმების ჩვენების პროცესის კონტროლს და, შესაბამისად, ინვესტიციებს დებდა კინოთეატრების შეძენაში, რაც სტუდიას საშუალებას აძლევდა, საკუთარი ფილმები ექსკლუზიურად ეჩვენებინა და მეტი ფინანსური სარგებელი მიეღო.

რაც შეეხება სიუჟეტებს, აქ უფრო მეტ ყურადღებას უთმობდნენ სოციალურ და დრამატულ თემებს. ფილმებში ხშირად წარმოჩენილი იყო სოციალური კონფლიქტები, ადამიანური ემოციები და მორალური საკითხები.

Columbia Pictures – ჰარი და ჯეკ კონმა, ჯო ბრანდტთან ერთად, დააარსეს Columbia, რომელიც თავდაპირველად დაბალბიუჯეტიან ფილმებს ქმნიდა, მაგრამ მალე ერთ-ერთ დომინანტად იქცა კინოინდუსტრიაში.

თავდაპირველად ჰარი და ჯეკ კონებმა, მიიღეს სტრატეგიული გადაწყვეტილება, შეემცირებინათ გადაღების ხარჯები და შეექმნათ მოკლე, სწრაფად წარმოებადი ფილმები; თუმცა ფიქრობდნენ, რომ ამის მიუხედავად, თითოეული მათგანი მაინც პოპულარობას მოიპოვებდა. ამგვარი მიდგომით, სტუდიამ მოახერხა, შედარებით მცირე ფინანსური რესურსებით გაზრდილიყო და შემოქმედებითად დატვირთული ყოფილიყო.

Columbia Pictures ცნობილი იყო კომედიური ფილმებითა და სერიალებით. კერძოდ, სტუდიამ დიდი პოპულარობა მოიპოვა მოკლე კომედიებით, რაც მას ეკონომიკურად მოგებიანი პროდუქტების წარმოების საშუალებას აძლევდა. 1920-იანი წლების ბოლოს, Columbia-მ თანამშრომლობა დაიწყო იმ დროის აღიარებულ რეჟისორთან, ფრენკ კაპრასთან, რაც სტუდიისთვის გადამწყვეტი ნაბიჯი აღმოჩნდა. კაპრას ფილმებმა, მათ შორის It Happened One Night სტუდიას მეტი პოპულარობა და პრესტიჟი მოუტანა.

ეს მხოლოდ მცირე ჩამონათვალია იმ სტუდიებისა, რომლებიც იმდროინდელი ჰოლივუდის ეპოქას ქმნიდნენ და კინოინდუსტრიის განვითარებას უწყობდნენ ხელს… თითოეული მათგანი დღემდე აგრძელებს შემოქმედებით საქმიანობას, საკუთარი ნიშითა და შესაძლებლობებით.

 

ჯერ კიდევ 1920-იან წლებამდე კინოს მსახიობებს „ხმა არ ჰქონდათ“ — ეს მუნჯი კინოს ეპოქა იყო და ერთადერთი, რაც მაყურებლებს ესმოდათ, ცოცხლად შესრულებული მუსიკა იყო. ასე იქმნებოდა ფილმის ემოციური ატმოსფერო და სიუჟეტის კონკრეტული მომენტების განწყობა. შესაბამისად, სცენარი დაცლილი იყო დიალოგებისგან და ძირითადი დატვირთვა ვიზუალურ თხრობას ენიჭებოდა; ასევე, ტექსტურ ინტერტიტრებს, გამომსახველობით ხელოვნებასა და მუსიკალურ გაფორმებას.

მუნჯი ფილმის სცენარის სტრუქტურა და ფუნქცია

შეიძლება ითქვას, მუნჯი ფილმის სცენარი ძირითადად ვიზუალური თხრობისთვის შექმნილი გეგმა იყო, სადაც ყოველი ქმედება, გარემო და სცენა დეტალურად უნდა ყოფილიყო აღწერილი. მართალია, თანამედროვე სცენარებში დიალოგები ხშირად მნიშვნელოვან როლს ასრულებს, მაგრამ ზემოხსენებულ ეპოქაში მთელი სივრცე ქმედებების აღწერასა და ინტერტიტრებს ეთმობოდა. აქედან გამომდინარე, სცენარები უმეტესად მცირე ზომის იყო, რადგან დიალოგები და თხრობის ძირითადი ნაწილები უშუალოდ ეკრანზე ტექსტის სახით გამოისახებოდა. ბუნებრივია, ეს ტექსტები მაქსიმალურად ლაკონიური უნდა ყოფილიყო, რათა მაყურებლების ყურადღება მთლიანად ვიზუალურ ნიშნებზე, სხეულის ენასა თუ გამომსახველობაზე ფოკუსირებულიყო.

ერთგვარი სტრუქტურის სახით რომ წარმოვიდგინოთ, ჩვეულებრივ, მუნჯი კინოს სცენარები მოიცავდა:

• სცენარების აღწერას — დეტალურად იწერებოდა თითოეული გარემოსა და იქ მომხდარი ამბების, ქმედებების შესახებ. მთავარი მიზანი იყო  სცენის ემოციის, მოძრაობისა და ატმოსფეროს მკაფიოდ გადმოცემა, რათა მაყურებელს დიალოგის გარეშე გაეგო ამბავი;
• ინტერტიტრებს — მოკლე სათაურებს ან ტექსტებს, რომლებიც სცენებს შორის ჩნდებოდა მნიშვნელოვანი ინფორმაციის ან დიალოგის გადასაცემად; ასევე, სიუჟეტის განვითარების მიზნით;
• ვიზუალურ მითითებებს მსახიობებისთვის — რადგანაც ამ ეპოქის ფილმები ინტენსიურ გამომსახველობაზე იყო დაფუძნებული, სცენარში დეტალურად აღწერდნენ იმ მოძრაობებსა და გამომეტყველებებს, რომლებიც მსახიობებს უნდა გადმოეცათ. ზოგადად, ქმედება მუნჯი კინოს „სული“ იყო. ამრიგად, სცენარისტებს უნდა ეფიქრათ იმაზე, თუ როგორ გამოჩნდებოდა ყველაფერი ეკრანზე — იქნებოდა ეს პერსონაჟის შფოთვა, სიხარული, სევდა თუ ნებისმიერი სხვა ემოცია;

კინოსამყაროში მიიჩნევა, რომ ჟორჟ მელიესის 1902 წლის ფილმ A Trip to the Moon-ისთვის დაიწერა პირველი სცენარი. ვინაიდან ფილმი „მდუმარე ეპოქაში“ შეიქმნა, სცენარში გაწერილი იყო სამოქმედო მომენტები და კონკრეტული აღწერილობები. ახლა ამ გადმოსახედიდან, იმდენად ბუნებრივია მხოლოდ მუსიკალური გაფორმება, რომ მსახიობებისგან საუბრის საჭიროება არც კი იგრძნობა. სწორედ ეს იყო სცენარისტებისა და რეჟისორების მთავარი მიღწევა — ქმნიდნენ ისეთ სიუჟეტებს, რომლებშიც ადამიანის ერთ-ერთი ყველაზე ბუნებრივი მდგომარეობის ნაკლებობა შემაწუხებელი არ არის.

დეივიდ უორკ გრიფითი — „ვიზუალური თხრობა, როგორც ძირითადი ელემენტი“

რეჟისორმა გრიფითმა, კინოს ერთ-ერთმა პიონერმა, მნიშვნელოვანი გავლენა იქონია მუნჯი კინოს ხელოვნებაზე. ის მიიჩნევდა, რომ ამ ეპოქის ფილმების არსი სიუჟეტის ვიზუალური ხერხებით გადმოცემაში მდგომარეობდა. „კარგად გადაღებულ მუნჯ ფილმს უნდა შეეძლოს, ამბავი ტექსტის გარეშე გადმოსცეს და მხოლოდ გამოსახულებების ძალას დაეყრდნოს ემოციების თუ სიუჟეტის განსავითარებლად“. ასეთი მიდგომა სცენარისტებს აიძულებდა, დეტალურად აღეწერათ ისეთი სცენები, რომლებიც ქმედებებს, გარემოსა და პერსონაჟების გამომეტყველებებს მოიცავდა.

ამავდროულად, მიუხედავად იმისა, რომ ინტერტიტრები მუნჯ ფილმებში კონტექსტის ან დიალოგის გადმოსაცემად გამოიყენებოდა, გრიფითი მათ მინიმალურ გამოყენებას ემხრობოდა. ის თვლიდა, რომ ტექსტზე გადაჭარბებული დამოკიდებულება ვიზუალური თხრობის დინამიკას არღვევდა და მაყურებელზე ზემოქმედებას ამცირებდა. ასე ვთქვათ, ვიზუალურ ელემენტებზე ორიენტირებით, რეჟისორებს შეეძლოთ უნივერსალური ენის შექმნა, რომელიც ენობრივ ბარიერებს აღემატებოდა და გლობალური მაყურებლის ჩართულობას ზრდიდა.

ბუნებრივია, გრიფითი ხაზს უსვამდა მსახიობების გამომსახველობითი შესრულების მნიშვნელობას, რათა დიალოგის არარსებობას ერთგვარი უფსკრული არ შეექმნა. ამიტომაც, ხშირად მოუწოდებდა მსახიობებს, სხეულის ენა, ჟესტები და მიმიკები გამოეყენებინათ ემოციებისა თუ ზრახვების გადმოსაცემად. თავის მხრივ, ამისათვის სცენარისტებს ისეთი სცენარების შექმნა ევალებოდათ, რომლებიც მსახიობებს დეტალურად აღუწერდა გრძნობებს, განცდებსა და საერთო კონტექსტს.

მთლიანობაში, გრიფითის ხედვით, იდეალური მუნჯი ფილმის სცენარი ისაა, სადაც ვიზუალური თხრობა იმდენად ძლიერია, რომ ინტერტიტრები თითქმის ზედმეტი ხდება. მისი აზრით, მუნჯი კინოს ნამდვილი ხელოვნება მდგომარეობს იმაში, რომ სიუჟეტი მხოლოდ გამოსახულებების საშუალებით გადმოიცეს; მაყურებელში წარმოსახვა კი ტექსტური განმარტებების გარეშე აღიძრას.  ეს ფილოსოფია სცენარისტებს უბიძგებდა, ტრადიციული თხრობის მეთოდებს გასცდენოდნენ და შექმნათ მდიდარი, ვიზუალური ნარატივი, რომელიც სიუჟეტის ძირითად არსს გადმოსცემდა.

გაკვეთილი თანამედროვე სცენარისტებისთვის

მართალია, ამჟამად მუნჯი კინოს ეპოქაში არ ვიმყოფებით, მაგრამ თანამედროვე სცენარისტებს მრავალი მნიშვნელოვანი გაკვეთილის მიღება შეუძლიათ „მდუმარე ფილმების“ მაგალითზე. 

პირველ რიგში, აღსანიშნავის „აჩვენე, არ თქვა“ პრინციპი. როგორც უკვე გითხარით, მუნჯი კინო სცენარისტებს მუდმივად აიძულებდა, ყველაფერი გამოსახულებების საშუალებით გადმოეცათ. დღეისათვის კი ამ მიდგომის გამოყენება დიალოგების გაჩენის პარალელურად ხდება — თუკი სცენარისტი ვიზუალურ ელემენტებს იყენებს, ამბავი ბევრად საინტერესო და შთამბეჭდავი ხდება. ზოგადად, მუნჯი კინო ეყრდნობოდა აზრს, რომ სიუჟეტი და ემოცია უკეთ აღიქმება, როცა მაყურებელს საშუალება აქვს, თავად დააკვირდეს ან ჩაერთოს გამომსახველობით დეტალებში.

გარდა ამისა, მუნჯ ფილმებში ხშირად იყენებდნენ სიმბოლოებსა და მეტაფორებს, რათა კომპლექსური იდეები ან გრძნობები გადმოეცათ. სცენარისტებს ახლაც შეუძლიათ ამ მეთოდის გამოყენება სიუჟეტში დამატებითი მნიშვნელობისა და სიღრმის შესატანად. ბუნებრივია, სიმბოლოები და განმეორებადი ვიზუალური ელემენტები ემოციურ დატვირთვას ამაღლებს და მაყურებელთან უფრო დიდ კავშირსაც ამყარებს.

ამასთანავე, მიუხედავად იმისა, რომ ინტერტიტრები მნიშვნელოვან როლს ასრულებდა, რეჟისორები ხშირად მათ გამოყენებას მინიმუმამდე ამცირებდნენ, რათა ამბავი უმეტესად ვიზუალურად გადმოცემულიყო. თანამედროვე სცენარისტებისთვის ეს შეიძლება ასე ითარგმნოს: დიალოგი მოკლე და მიზანმიმართული უნდა იყოს. და როცა შესაძლებელია, მეტი ყურადღება მიექცეს ვიზუალურ ელემენტებს. ამასვე ებმის ფაქტი, რომ მუნჯი ზემოხსენებული ეპოქის მსახიობები უდიდეს აქცენტს აკეთებდნენ გამომსახველობით მოძრაობებსა და გამომეტყველებაზე. 

საბოლოოდ, მუნჯი კინოს მაგალითზე თანამედროვე სცენარისტებმა შეიძლება ისწავლონ, როგორ გამოიყენონ ვიზუალური საშუალებები მაქსიმალური ეფექტურობით.

„კინო არის ჩემი ტანჯვა და ჩემი ბედნიერება“ — ამბობდა ფრანსუა ტრიუფო, ფრანგი კინორეჟისორი, სცენარისტი, პროდიუსერი და მსახიობი. ის იყო ფრანგული „ახალი ტალღის“ ერთ-ერთი წამყვანი პიონერი და მიაჩნდა, რომ კინო იმაზე გაცილებით მარტივი უნდა გამხდარიყო, ვიდრე მაშინდელი კომერციული კინემატოგრაფია სთავაზობდა საზოგადოებას. 

სენტიმენტალურობა, ფსიქოლოგიური სიღრმე და ემოციური ნატურალიზმი — სწორედ ასე შეგვიძლია დავახასიათოთ ტრიუფოს შემოქმედებითი ხედვა. ის ცხოვრებას ახლებურად აფასებდა, საკუთარ პრიზმაში აქცევდა და ისეთი წვრილმანებით ავსებდა, რომელთაც ყოველდღიურობაში ნაკლებად ვაქცევთ ყურადღებას. შეეძლო, ოდნავ შეეცვალა კიდეც სინამდვილე, მაგრამ ასე ყველაზე ნათლად გამოხატავდა რეალობას — როგორც ადამიანის შინაგან სამყაროს, ისე ზოგადად სიცოცხლეს. ამიტომაცაა, რომ ტრიუფოს ნამუშევრები ფოკუსირებულია ინდივიდის ემოციებზე, ოჯახურ ურთიერთობებსა და პიროვნულ ზრდაზე. მისთვის კინო იყო მედიუმი, რომელშიც რეალური ცხოვრების წვრილმანები და ადამიანური დრამა ხელოვნების ნიმუშად იქცეოდა — იცოდა, როგორ გადმოეცა ყოველდღიურობიდან აღებული თემები მარტივი, მაგრამ ამავდროულად შთამაგონებელი სცენარებით.

ანტუან დუანელის პერსონაჟი — საკუთარი ცხოვრებით შთაგონებული კინემატოგრაფია 

„400 დარტყმა“ (Les Quatre Cents Coups) ტრიუფოს პირველი სრულმეტრაჟიანი ფილმია, რომელიც პატარა ბიჭის ამბავს მოგვითხრობს. ის განუწყვეტლივ აწყდება მტრულ საზოგადოებაში არსებულ სირთულეებს, თუმცა მაინც ყოველ ჯერზე პოულობს გამოსავალს. საინტერესოა, რომ სწორედ ეს ფილმი იქცა ტრიუფოს შემოქმედების უდიდეს საფუძვლად — კერძოდ, ანტუან დუანელის ფიგურა.

ტრიუფო თავად აღიარებდა, რომ „400 დარტყმა“ მისი ცხოვრების მიხედვით იყო შექმნილი. ამიტომაც სურდა, მთავარი როლის შემსრულებელში არა მხოლოდ გარეგნული, არამედ მორალური მსგავსება ეპოვა. „ბევრი ბავშვი უბრალო ცნობისმოყვარეობის გამო მოვიდა. ჟან პიერ ლეო კი ყველასგან განსხვავდებოდა, მთელი არსებით უნდოდა ამ როლის მიღება. ცდილობდა, უდარდელი და მხიარული იერი ჰქონოდა, მაგრამ სინამდვილეში უზომოდ ღელავდა. ამ პირველი შეხვედრიდან მღელვარებისა და სიმძაფრის შეგრძნება დამრჩა. მალევე გადავწყვიტე, ანტუან დუანელის როლზე დამემტკიცებინა“.

ყველაფერი, რასაც ამ ფილმში ვხედავთ, ფრანსუა ტრიუფოს ბავშვობიდანაა აღებული. „მინდა იცოდეთ, რომ ჩემი გამოცდილება კიდევ უფრო მძიმეა, ვიდრე იქ, რაც ფილმში გადმოვეცი“.

ამის შემდეგ, ანტუან დუანელის პერსონაჟის არსებობა სხვა ფილმებშიც გაგრძელდა:

1. Antoine et Colette (1962) — მოკლემეტრაჟიანი ფილმი, რომელშიც ანტუანი უკვე მოზარდია და პირველი სიყვარული ეწვევა;
2. Baisers volés (1968) — აქ ანტუანი უკვე ზრდასრულია და ცდილობს, პროფესიულ თუ პირად ცხოვრებაში თავი დაიმკვიდროს;
3. Domicile conjugal (1970) — ანტუანი უკვე დაქორწინებულია და მამის როლის შესწავლის პროცესს გადის;
4. L’amour en fuite (1979) — ამ ფილმში ვხედავთ ანტუანის საბოლოო ტრანსფორმაციას და ერთგვარ შეჯამებას, თუ როგორ აყალიბებს თითოეული ეს გამოცდილება მის პიროვნებას.

როგორც ხედავთ, ტრიუფომ ანტუანის პერსონაჟი არ შემოსაზღვრა მხოლოდ „400 დარტყმით“. მასში იპოვა საშუალება, დაესრულებინა სიუჟეტი, რომელიც ერთგვარი „გაცოცხლებული დღიური“ იყო რეჟისორისთვის. ამიტომაც გააგრძელა ერთი გმირის ამბავი მომდევნო ფილმებში, რომლებშიც ანტუანმა, ტრიუფოს მსგავსად, თანდათანობით ზრდის, სიყვარულის, შეცდომებისა და პიროვნული განვითარებისთვის რთული გზა განვლო.

„ხშირად მიფიქრია, გადამეღო „ოთხასი დარტყმის“ გაგრძელება და ეს მხოლოდ იმის შიშით არ გავაკეთე, რომ არ მოეხდინა შთაბეჭდილება, თითქოს წარმატების გამოყენებას ვცდილობდი. მოგვიანებით ვინანე, ამ შიშს რომ დავემორჩილე“, — ამბობდა ფრანსუა ტრიუფო და სწორედ ამ სინანულის შემდეგ განაგრძო დუანელის პერსონაჟის განვითარება. მთავარ როლში კი კვლავ ჟან პიერ ლეო რჩებოდა.

რეალურად, ანტუან დუანელის პერსონაჟის განვითარება ტრიუფოს ცხოვრების მეტაფორას წარმოადგენდა. ანტუანის პრიზმით, ტრიუფომ გამოხატა საკუთარი სირთულეები, შიშები და იმედები. ასე თითოეულ ფილმში ანტუანის ქმედებებსა და მის მიერ დაშვებულ შეცდომებში ჩადებულია ფრანსუა ტრიუფოს გულისტკივილი, მისი გამოცდილებები თუ თვითგამორკვევის პროცესი.

შედეგად, ანტუანი გახდა ერთ-ერთი ყველაზე ემოციური და ცოცხალი კინოპერსონაჟი, რომელიც არა მხოლოდ ტრიუფოს, არამედ ზოგადად ადამიანების ცხოვრების ამსახველია. უფრო კონკრეტულად რომ განვმარტოთ, ერთი გმირის სხვადასხვა დროსა და გარემოებაში მოქცევა ეხმარებოდა ტრიუფოს, ცხოვრების ნატურალური ასპექტები წარმოეჩინა —  ახალგაზრდობა, სიყვარული, პიროვნული ბრძოლა და თვითგამორკვევა. ამ ყველაფერს კი ყოველდღიური დეტალების გავლით აკეთებდა, რაც სცენარისტისა და რეჟისორის მთავარ ხედვას უკავშირდება.

რჩევები, რომლებსაც ფრანსუა ტრიუფოს შემოქმედებიდან ვიღებთ

სცენარისტებისთვის ტრიუფოს უნიკალური სტილი და პერსონაჟების მიმართ სიღრმისეული მიდგომა ბევრის მომცემია. მისი პრინციპები გვასწავლის, როგორ შეიძლება რეალურ ადამიანებზე, ემოციებსა თუ ცხოვრებაზე ძლიერი ამბების შექმნა.

მაგალითად, მის ფილმებში არასდროს ვხვდებით ზედაპირულ ან ერთგანზომილებიან პერსონაჟებს. მიიჩნევდა, რომ წარმატებული სცენარი არა მხოლოდ სიუჟეტზეა აგებული, არამედ ცოცხალ, კომპლექსურ გმირებზე. სწორედ მათი მეშვეობით გადმოსცემდა საზოგადოების სახეს თუ პიროვნულ სირთულეებს. ამისათვის, როგორც ზემოთ ვისაუბრეთ, ტრიუფო ხშირად მიმართავდა ავტობიოგრაფიულ ელემენტებს. მისი აზრით, პერსონალური გამოცდილების გამოყენება ერთ-ერთი კარგი გზაა უნივერსალური თემების გასაშლელად — რომ აღარაფერი ვთქვათ სცენარისთვის სიღრმისა და ავთენტურობის მინიჭებაზე.

პერსონაჟის განვითარებას ებმის ის ფაქტიც, რომ ტრიუფოს თქმით, კონფლიქტი ყოველთვის გარეგანი მოვლენებიდან არ უნდა გამომდინარეობდეს. პირიქით, შინაგანი დაბრკოლებები ხშირად გაცილებით საინტერესოა — ასე სიუჟეტი უფრო ფსიქოლოგიურ ხასიათს იძენს, პერსპექტივები კი ინდივიდების ჭრილში იცვლება.

ამავდროულად, ფრანსუა ტრიუფოსთვის დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა დიალოგების მინიმალიზმს. მის ფილმებში დიალოგები მარტივი და ბუნებრივია, მაგრამ სავსეა გრძნობებითა და მნიშვნელობით. შესაბამისად,  სცენარისტებისთვის ეს არის იმის მაგალითი, რომ ძლიერი დიალოგი არ საჭიროებს ზედმეტ სიტყვებს…

გარდა დიალოგებისა, მოქმედებებსაც დიდ ყურადღებას უთმობდა, რათა უთქმელად გადმოეცა პერსონაჟების ფიქრები და ემოციები. ტრიუფო ცდილობდა, რომ კადრებისთვის სიუჟეტის მოყოლის ფუნქცია მიენიჭებინა და მაყურებელს თავად დაენახა, როგორია მათი განცდების ნიუანსები. თანაც მსახიობებს ხშირად აძლევდა იმპროვიზაციის საშუალებას, რათა ბუნებრივად გადმოეცათ ემოციები. სცენარისტებისთვის ეს მნიშვნელოვანი გაკვეთილია: თხრობის ნაწილი შეიძლება ქმედებებით, ვიზუალური დეტალებითა და ატმოსფეროთი გადმოიცეს. 

მთლიანობაში, ტრიუფოს მიდგომები სცენარისტებს აჩვენებს, თუ როგორ შექმნან ნატურალური და ემოციურად დინამიკური  სიუჟეტები. მისი ნამუშევრები მრავალფეროვანი ემოციებითაა გაჟღენთილი და მაყურებელთან უშუალო კავშირს ამყარებს. სიუჟეტებს ისე აგებდა, რომ მაყურებლებს თავიანთ ცხოვრებასთან და გრძნობებთან გაიგივება შესძლებოდათ. ეს პრინციპი სცენარისტებისთვის უმნიშვნელოვანესია, რადგან ხშირად სწორედ ემოციების მართვა ხდება სიუჟეტის გადმოცემის მთავარი ინსტრუმენტი.

სტენლი კუბრიკი, რომელიც ერთ-ერთ უდიდეს რეჟისორად მიიჩნევა კინემატოგრაფიის ისტორიაში, სცენარს განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებდა. კუბრიკის ფილოსოფიის ცენტრში დგას აზრი, რომ სცენარი ფილმის ჩონჩხია და არა მისი საბოლოო ფორმა. ასე ვთქვათ, მისთვის სცენარი ერთგვარ ინსტრუმენტს წარმოადგენდა — ძლიერსა და მოქნილს, რომელიც რეჟისორის ხედვას უნდა მორგებოდა. გადაღების პროცესში ხშირად ცვლიდა თავდაპირველ სცენარს — ხშირად თავად იყო სცენარების ავტორი, სხვა შემთხვევებში კი სხვების ნაწერების ადაპტაციას ეწეოდა.

სცენარი, როგორც ვიზუალური ინტერპრეტაციის გეგმა

კუბრიკი ვიზუალური თხრობის ოსტატი იყო და სცენარებისგან ელოდა არა მხოლოდ დიალოგებს ან მოქმედებების აღწერას, არამედ ემოციის, ატმოსფეროსა თუ ვიზუალური წარმოდგენის აღძვრას. ყოველთვის ხაზს უსვამდა, რომ სცენარში გამოყენებული სიტყვები პირდაპირ უნდა მიემართებოდეს რეჟისორის წარმოსახვას  — ასე ვთქვათ, კითხვისას ზუსტად უნდა ცოცხლდებოდეს თითოეული სცენა. მაგალითად, მექანიკური ფორთოხალი (A Clockwork Orange) არის წიგნი, რომელიც ფსიქოლოგიურ თემებზე, დისტოპიურ გამოსახულებასა და უნიკალურ ხედვაზეა ორიენტირებული. კუბრიკმა ეს ელემენტები ვიზუალურ ენაზე გადაიტანა, რათა შეექმნა დამაინტრიგებელი სცენები და დამთრგუნველი ატმოსფერო.

რეჟისორებისთვის მნიშვნელოვანია, რომ სცენარისტებმა ისეთი „გეგმა“ შეიმუშაონ, რომელიც ამგვარი ვიზუალური ინტერპრეტაციის საშუალებას იძლევა. კუბრიკის აზრით, რეჟისორი ვიზუალური ხელოვანია და სცენარზე ისე მუშაობს, როგორც მხატვარი — ტილოზე. უბრალოდ, ამავდროულად, თავისუფალია შემოქმედებით არჩევანში — კინემატოგრაფიის ძალა იმაში მდგომარეობს, რომ სიტყვიერი ნარატივი ვიზუალურად გაცოცხლდეს და მეტი დრამატული ეფექტით გაიჟღინთოს.

თანამშრომლობა და მოქნილობა

ბუნებრივია, მსგავსი წარმოდგენების ფონზე, კუბრიკი დიდ ყურადღებას აქცევდა თანამშრომლობასა და მოქნილობას. მისთვის ფილმის გადაღების პროცესი მუდმივ აღმოჩენებთან თუ ევოლუციასთან ასოცირდებოდა, შესაბამისად, სცენარისტებისგანაც იმავეს ელოდა. კუბრიკის თქმით, რეჟისორები საჭიროებენ სცენარისტებს, რომლებიც მზად იქნებიან ნამუშევრის შესაცვლელად — მაგალითად, როდესაც სტივენ კინგის „ნათების“ მიხედვით იღებდა ფილმს, ძალიან ბევრი რამ შეცვალა. 

კუბრიკისთვის კინო სტატიკური პროცესი არ იყო — ეს ნიშნავს, რომ სცენარისტებიც მოქნილები უნდა იყვნენ და მიმღებლობა ჰქონდეთ ახალი იდეების მიმართ, რათა საბოლოო ნამუშევარი მაქსიმალურად დახვეწილი იყოს.

სიღრმითა და სიურპრიზებით სავსე ნარატივი

კუბრიკს არ უყვარდა მარტივი ისტორიები. მისი ფილმები გამოირჩევა ფსიქოლოგიური კომპლექსურობით, მორალური გაურკვევლობებითა და ღია/გადაუჭრელი დასკვნებით. ამიტომაც, სცენარისტებისგან ყოველთვის სიურპრიზებით სავსე სცენარებს ელოდა — არ უნდა ყოფილიყო ზედმეტად აშკარა და ამბის მრავალგვარი ინტერპრეტირების საშუალება უნდა დაეტოვებინა მკითხველისთვის თუ მაყურებლისთვის. მაგალითად, „2001: კოსმოსური ოდისეა“ ბევრისთვის დღემდე საიდუმლოებებით სავსე, ამოუხსნელი და მრავალფეროვანი ფილმია.

კუბრუკის აზრით, კარგი სცენარი ყველა კითხვას არასდროს პასუხობს. სანაცვლოდ, ის უნდა იყოს ნიადაგი, რომელიც რეჟისორს საშუალებას მისცემს, მეტად ჩაუღრმავდეს ნარატივს. თანაც კუბრიკი მაყურებელს ყოველთვის ფილმის მნიშვნელოვან ნაწილად მიიჩნევდა — ენდობოდა ხალხის ინტელექტსა და აღქმას, რათა თავად ეპოვათ სიუჟეტში მიმოფანტული სიმბოლოები, დაშიფრული მნიშვნელობა. 

კიდევ ერთი გზა პერსონაჟის განვითარებისკენ

ვინაიდან კუბრიკი ვიზუალურ თხრობაზე იყო ორიენტირებული, პერსონაჟების განვითარებისას მოქმედებებსა თუ სახის გამომეტყველებას უფრო მეტ მნიშვნელობას ანიჭებდა, ვიდრე დიალოგებს. „რეჟისორი უნდა იყოს ის, ვინც ფოტოგრაფიულად ასახავს რეალობას“ — და ეს სიმართლე ხშირად უფრო ვიზუალურია, ვიდრე სიტყვიერი. შესაბამისად, სცენარისტებმა უნდა გაითვალისწინონ, რომ გმირების განვითარება მხოლოდ ტრადიციულ თხრობის ტექნიკებზე არ იგება; სანაცვლოდ, მათ ქმედებებში, სხეულის ენასა და მიმიკებში იშიფრება ზოგადი სახე. 

მთლიანობაში, სტენლი კუბრიკის შეხედულებები სცენარისტების როლზე, ასახავს რეჟისორებისა და სცენარისტების ურთიერთობის განსაკუთრებულ სირთულეებსა და შესაძლებლობებს. რეჟისორებს, კუბრიკის მსგავსად, სჭირდებათ სცენარისტები, რომლებიც არამარტო ჰყვებიან ისტორიებს, არამედ ქმნიან სივრცეს ინტერპრეტაციისთვის, მზად არიან თანამშრომლობისთვის და იმისთვისაც, რომ სცენარი „ცოცხალი“, ცვალებადი ჩონჩხი იყოს.

„უხილავი პერსონაჟების“ კონცეფცია ერთ-ერთი რთული და მრავლისმომცველი ტექნიკაა — ის სცენარისტებს საშუალებას აძლევს, შექმნან სიუჟეტური და თემატური სიღრმე, პერსონაჟების ფიზიკური არარსებობის მიუხედავად. ხშირად ასეთ გმირებს არსებითი დატვირთვა ენიჭებათ, რადგან მათ „უხილაობას“ გარკვეული საკვანძო დატვირთვა აქვს — ეს არარსებობა აჩენს მოლოდინს, დაძაბულობასა და კონკრეტულ თემატურ დატვირთვას. ამიტომაც, აღნიშნულ ტექნიკას იყენებენ როგორც ლიტერატურაში, ისე თეატრსა და კინოში. 

უხილავი პერსონაჟის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი მაგალითი გოდოს ფიგურაა, სამუელ ბეკეტის პიესაში „გოდოს მოლოდინი“. პიესის ორი მთავარი პერსონაჟი, ვლადიმირი და ესტრაგონი, მთელი ნაწარმოების მანძილზე ელის გოდოს, თუმცა ფიზიკურად არასდროს ჩნდება. მიუხედავად ამისა, სწორედ ეს უხილავი გმირი ქმნის ნარატივის მთლიან საფუძველს — გოდო არა მხოლოდ პერსონაჟია, არამედ ცხოვრების აბსურდულობისა და ადამიანის ეგზისტენციალური მოლოდინის სიმბოლოა. ამრიგად, ის არა თუ არსად, არამედ ყველგანაა — თითქოს განსხეულებას კი ვერ მიაღწია, მაგრამ სინამდვილეში „ყველას ჩვენი გოდო გვყავს“. 

ამ ტიპის უხილავი გმირების შექმნა სცენარისტებსა და დრამატურგებს რამდენიმე მნიშვნელოვან ინსტრუმენტს აძლევს:

პირველ რიგში, უნდა გამოვყოთ პერსონაჟების ემოციური განვითარება. კერძოდ, მსგავსი გმირების ინტეგრირება ძლიერი ფსიქოლოგიური და ემოციური რეაქციების იმპულსი ხდება. მაგალითად, ვლადიმირისა და ესტრაგონის მუდმივი მოლოდინი და იმედგაცრუება წარმოაჩენს მათი შიშების, მოლოდინისა თუ ურთიერთობების დინამიკას. ბეკეტმა ნათლად აჩვენა, რომ ეს ყველაფერი უხილავ პერსონაჟთან პირდაპირი კონტაქტის გარეშეც მიიღწევა. მეტიც, შესაძლოა, უფრო ფართო სპექტრსაც იძლეოდეს, რადგან როცა კონკრეტულ ფორმებსა და საზღვრებში არაა პერსონაჟი მოქცეული, ნებისმიერი ფანტაზიის მიწებება გაცილებით ადვილია.

მეორე მხრივ, საინტერესოა თემატური სიმბოლიზმის საკითხი — ხშირად უხილავი პერსონაჟები მეტაფორებს წარმოადგენენ; იკვლევენ გლობალურ თემებს, როგორებიცაა მოლოდინი, იმედგაცრუება, ძალაუფლება, შიში, სიყვარული და ა. შ. კვლავ გოდოს მაგალითზე რომ ვისაუბროთ, ბევრისთვის ის ღმერთთან, ხსნასთან ან ცხოვრების აზრთან ასოცირდება. მისი მუდმივი არარსებობა აჩენს კითხვებს იმაზე, არსებობს თუ არა ის საერთოდ და რას ნიშნავს ადამიანის მუდმივი მოლოდინი იმ რაღაცისა, რაც შეიძლება ვერ მიიღოს.

ამ თვალსაზრისით, შეგვიძლია შორეულ წარსულშიც დავბრუნდეთ და ბერძნული თეატრი გავიხსენოთ — იქ მნიშვნელობა არ ჰქონდა, ვინ იქნებოდა მსახიობი; ასე ვთქვათ, ვინ იქნებოდა მთავარი იდეის განსხეულებული ვერსია. ამიტომაც, ნიღაბი ბერძნული და რომაული თეატრის ნაწილს წარმოადგენდა, როგორც მსახიობის ერთგვარი გრიმი. მის მიღმა ვინ იდგებოდა, ამას არსებითი დატვირთვა არ ენიჭებოდა — ის უნდა ყოფილიყო სახე ზოგადი იდეისა. შესაძლოა, რაღაც მხრივ ამასაც დავუკავშიროთ უხილავი პერსონაჟის კონცეფცია, უბრალოდ დროთა განმავლობაში „ნიღაბიც გაქრა“. 

გარდა ამისა, როგორც დასაწყისში აღვნიშნეთ, უხილავი გმირი ნარატიულ სიღრმისეულობას მატებს სიუჟეტს. ფიზიკური არ არსებობა, პარადოქსულად, აძლიერებს მის მნიშვნელობას — მაყურებელი ან მკითხველი მუდმივად ფიქრობს იმაზე, როდის ან როგორ გამოჩნდება ეს პერსონაჟი. შესაბამისად, სცენარისტები სიუჟეტურ განვითარებას ხშირად აგებენ ამ გმირის ირგვლივ არსებულ დაძაბულობაზე. ამას მოსდევს წარმოსახვის გააქტიურებაც — თუკი კონკრეტული მახასიათებლებით არაა განსაზღვრული ასეთი პერსონაჟის იდენტობა, თითოეული ინდივიდი თავად იქმნის მასზე წარმოდგენას. 

რამდენიმე მაგალითი კინემატოგრაფიიდან

ცალკე შეიძლება გამოვყოთ ალფრედ ჰიჩკოკი, როგორც დრამატული და ვიზუალური დაძაბულობის ოსტატი, რომელიც ხშირად იყენებდა უხილავი პერსონაჟების ტექნიკას. მაგალითად, ფილმში „რებეკა“ რებეკას პერსონაჟი ფიზიკურად არასდროს ჩნდება, რადგან უკვე გარდაცვლილია. თუმცა სწორედ მისი არყოფნა განსაზღვრავს სიუჟეტის დრამატულ მუხტს და ამძაფრებს სხვა პერსონაჟების შიშებსა თუ კომპლექსებს. რებეკას კვალი ყველგან იგრძნობა — მისი ხსოვნა, გავლენა და სახელი მთელი ფილმის განმავლობაში დომინირებს. ასე ვთქვათ, ეს არის „უხილავი ყოფნა“.

ასევე, საინტერესოა დამიან შოფრონის „ველური ისტორიების“ პირველი ნაწილი თვითმფრინავზე, რომლის მთავარ გმირსაც უხილავი პასტერნაკი წარმოადგენს. მართალია, მას ფიზიკურად ვერ ვხედავთ, მაგრამ სხვა პერსონაჟების მეშვეობით ყველაფერს ვიგებთ ამ ადამიანზე — ვიცით, როგორი წარუმატებელი მუსიკოსი იყო, პრობლემები ჰქონდა სკოლაში, მშობლებთან და შეყვარებულთან. ამ ყველაფერმა კი მძიმე ფსიქოლოგიური გავლენა იქონია მასზე. რა თქმა უნდა, ახლა მის იდენტობას არ ჩავუღრმავდებით, უბრალოდ ტექნიკის მხრივაა აღსანიშნი, როგორ გვაცნობს შიფრონი გმირს, რომელიც არც კი ჩანს.

ქართულ კინემატოგრაფიაში დაახლოებით ასეთია გივის პერსონაჟი ფილმიდან „ცისფერი მთები ანუ დაუჯერებელი ამბავი“. თუმცა განსხვავება ისაა, რომ მის შესახებ საერთოდ არაფერი ვიცით — უბრალოდ ვიღაც გივია, რომლის ნახვაც ორ მამაკაცს უნდა. 

გივიდან „შუა ქალაქშის“ გოგიზეც უნდა გადავიდეთ — ამ სიტკომის არცერთი სეზონის არცერთ ეპიზოდში არ გვინახავს, მაგრამ უამრავი რამ ვიცით მის შესახებ. ალბათ, ფიზიკურადაც ზუსტად წარმოგვიდგენია და იმის განცდაც არ გვრჩება, არასდროს რომ არ გვინახავს…

მთლიანობაში რომ შევაჯამოთ,, კინოსა და თეატრში უხილავი პერსონაჟების სიღრმისეულ გამოყენებას ხშირად მიმართავენ დრამატული ეფექტების შესაქმნელად. უხილავი პერსონაჟების საშუალებით ავტორები აძლიერებენ მოლოდინს, ხსნიან და იკვლევენ ფსიქოლოგიურ თემებს, რომლებიც ფიზიკურ სივრცეს სცდება. 

ლიტერატურის კრიტიკოსის, როლან ბარტის, მოსაზრებას თუ დავეყრდნობით, „ავტორის სიკვდილი“ გარდაუვალ პროცესს უნდა წარმოადგენდეს ნამუშევრის გაცნობისას. კერძოდ, ჩემთვის და თქვენთვის ავტორის ავტორიტეტი ან დამოკიდებულებები არ უნდა განსაზღვრავდეს „შემოქმედების ნაწარმის“ ღირებულებას — არ აქვს მნიშვნელობა, ვინ დგას მის უკან. თითქოს, უნდა გაქრეს ყოველგვარი პარალელური ფონი და მხოლოდ იმაზე ვფოკუსირდეთ, რაც კონკრეტულ ნამუშევარში ხდება. მართალია, ბარტს ლიტერატურაზე ჰქონდა აქცენტი, თუმცა ამ შემთხვევაში სცენარსა და კინემატოგრაფიას მოვარგებთ მის იდეას.

თანამედროვე კინემატოგრაფიაში ავტორის როლი სცენარის წარმატებასა და პოპულარიზაციაში გადამწყვეტ მნიშვნელობას იძენს. თავის მხრივ, აქ იგულისხმება საზოგადოებაში დამკვიდრებული სახელი და რეპუტაცია — ეს მოქმედებს როგორც ინდუსტრიის შიდა ფენებზე, ისე მაყურებლის ზოგად აღქმაზეც. პირველ რიგში, ავტორიტეტი მნიშვნელოვნად განსაზღვრავს პროექტისადმი ინტერესს — ბუნებრივია, ცნობადი ავტორები წინასწარ ქმნიან მაღალ მოლოდინებს კინოკრიტიკოსებსა და მაყურებლებში. ამ შემთხვევაში შეიძლება, ავტორი ერთგვარ „ბრენდად“ აღვიქვათ, რომლის სახელიც ნდობასა და მაღალ ხარისხთანაა დაკავშირებული. ამიტომაცაა, რომ მარკეტინგული კამპანიები ავტორის სახელზეა ფოკუსირებული, რათა წინასწარ გაჩნდეს დადებითი განწყობა. ამგვარი ნდობა ხელს უწყობს არა მხოლოდ ფილმის პირველად ინტერესს, არამედ მისი აქტიური პოპულარიზაციის პროცესსაც.

გარდა ამისა, სცენარისტის ავტორიტეტი მნიშვნელოვანი ფაქტორია კრიტიკოსების და მედიის თვალსაზრისითაც. თუ სცენარისტი უკვე ცნობილია თავისი ინოვაციური მიდგომებით, სიუჟეტური ხაზის ინდივიდუალურად გადმოცემით ან კონკრეტული ჟანრისადმი მიდრეკილებით, მისი ახალი ნამუშევარი ავტომატურად იქცევა კრიტიკოსებისა და მედიის ყურადღების ობიექტად. ამასთან, ხაზს უსვამენ მის წინა ნამუშევრებსაც, რათა მეტად განამტკიცონ კონკრეტული პიროვნების ღირებულება. 

ამ ყველაფრის გათვალისწინებით, კინოსტუდიებისა და პროდიუსერებისთვისაც მნიშვნელოვანი ფაქტორია სცენარისტის რეპუტაცია. ცნობილი სცენარისტები ავტომატურად დიდ შემოსავალთან, წარმატებასა თუ პოპულარობასთან ასოცირდებიან — ნებისმიერი სტუდიისთვის მცირდება რისკი, როდესაც საქმე ისეთ ავტორს ეხება, რომლის ნამუშევრებიც აღიარებულია. შესაბამისად, ასეთი სცენარისტებისთვის გაცილებით ადვილია კინოსტუდიების დაინტერესება, ახლებური იდეების განხორციელება და მაყურებლებისთვის იმის დაჯერება, რომ მათი ნამუშევრები კარგია.

აქედან გამომდინარე, სცენარისტის ავტორიტეტი არა მხოლოდ პოპულარიზაციის სტრატეგიების ნაწილად იქცევა, არამედ პირდაპირ ახდენს გავლენას სცენარის განხორციელების შესაძლებლობებზე.

დალტონ ტრამბოს ამბავი

2015 წელს კინემატოგრაფიაში, ჯეი როაჩის რეჟისორობით, ახალი ფილმი Trumbo გამოჩნდა, რომელიც რეალურ მოვლენებზეა დაფუძნებული და ამერიკელი სცენარისტის, დალტონ ტრამბოს, ცხოვრებაზე მოგვითხრობს. ის ერთ-ერთი ყველაზე წარმატებული და გავლენიანი სცენარისტი იყო 1940-იანი წლების ჰოლივუდში, ვიდრე თავისი პოლიტიკური შეხედულებების გამო შავ სიაში მოხვდებოდა. კერძოდ, ტრამბო კომუნისტი იყო.

სიუჟეტი ვითარდება 1940-1950-იან წლებში, ცივი ომისა და მაკკარტიზმის პერიოდში, როდესაც კომუნიზმთან დაკავშირებული პირები და იდეები აქტიურად იდევნებოდნენ. ტრამბო და სხვა ჰოლივუდელი მოღვაწეები, რომლებიც ე. წ. „ჰოლივუდის ათიანად“ არიან ცნობილნი, კონგრესში გამოიძახეს და ზოგიერთი მათგანი ციხეშიც ჩასვეს — მათ შორის იყო დალტონიც. 

კინოინდუსტრიაში ისეთი ფონი შეიქმნა, რომ ტრამბოსა და მის თანამოაზრეებს შემოქმედებითი საქმიანობა შეეზღუდათ. მათ ოფიციალურად ეკრძალებოდათ ფილმებზე მუშაობა. თუკი ტრამბოს სახელი გამოჩნდებოდა რომელიმე ფილმის სცენარის ავტორად, ეს თავად სტუდიას დააზარალებდა და სამუდამოდ შელახავდა მის რეპუტაციას. ამიტომაც გადაწყვიტა, ანონიმურად ემუშავა და სხვა სახელით გაეგრძელებინა სცენარების წერა — სწორედ ასე მიჰყიდა ერთ-ერთ კინოსტუდიას Roman Holiday და The Brave One. ორივე ფილმმა ოსკარი მოიპოვა, თუმცა თავად ნამდვილი ავტორის ვინაობა მრავალი წლის შემდეგ გახდა ცნობილი. 

და რა იქნებოდა, „რომაული არდადეგები“ ავტორის ცუდი რეპუტაციის, საზოგადოების უმეტესი ნაწილისთვის შეუსაბამო პოლიტიკური შეხედულებების გამო რომ გაენადგურებინათ? პასუხი მარტივია: კინემატოგრაფია ერთ-ერთ საუკეთესო ნამუშევარს დაკარგავდა. ამიტომაცაა მნიშვნელოვანი, სახელს მიღმა გახედვა — მთავარია საბოლოო შედეგი, ხელოვნების ნიმუში, რომელიც თვითმყოფადი და ავტორისგან განცალკევებული უნდა იყოს. 

თანაც Trumbo-ში იდეალურადაა გადმოცემული, რომ მიუხედავად ტრამბოს პოლიტიკური შეხედულებებისა და მის მიმართ არსებული უარყოფითი დამოკიდებულებისა, ერთი ფაქტი მაინც უცვლელია: ის თავისი დროის ერთ-ერთი საუკეთესო სცენარისტი იყო. რეჟისორი სწორედ ამ კუთხით აჩვენებს, როგორ უნდა გამოყოს საზოგადოებამ ხელოვნება მისი შემქმნელის იდეოლოგიებისგან… ტრამბოს ნამუშევრებმა, მიუხედავად დევნისა, დიდი კვალი დატოვა კინემატოგრაფიის ისტორიაში.

მთლიანობაში, ფილმის ერთ-ერთი მთავარი მორალური გზავნილი ის არის, რომ შემოქმედებითი ნამუშევრები, რომლებიც საზოგადოებას ემსახურება და კულტურულად ფასეულია, ავტორის პირადი შეხედულებების მიხედვით არ უნდა განვსაჯოთ. მით უმეტეს მაშინ, როცა მისი იდეოლოგია სცენარში საერთოდ არ იკვეთება და სიუჟეტი პოლიტიკისგან განყენებულ თემებზეა აგებული. ტრამბოს წარმატებული ანონიმურობა კი ზუსტად ამტკიცებს, რომ ნამუშევრების ხარისხი და ღირებულება უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე ავტორის პოლიტიკური ხედვები თუ პირადი ცხოვრება.

ფილმის დასაწყისი ერთგვარ ანკესს წარმოადგენს — გადაუშვებ და იმის მიხედვით წამოიყოლებ მაყურებლებს, რამდენად საინტერესოა ის. თუკი მიმზიდველი, დამაინტრიგებელი და „ჩამთრევია“, ბევრი განაგრძობს ფილმის ყურებას; ხოლო თუ მოსაწყენი და არაფრით განსაკუთრებულია, ძალიან ცოტა გაიგებს, როგორ ვითარდება სიუჟეტი. 

კინემატოგრაფიაში რამდენიმე საკულტო დასაწყისი არსებობს, თუმცა ყოველი მათგანი გარკვეულ კატეგორიაშია მოქცეული. ასე ვთქვათ, განსხვავდება ამბავი, მაგრამ დასაწყისის რამდენიმე ძირითადი ფორმულა არსებობს:

1. პროლოგი — ვოისოვერით ან ვოისოვერის გარეშე;
2. წამახალისებელი ინციდენტი;
3. მისტიკური;
4. „ცივი“ დასაწყისი;
5. Flash Forward

განვიხილოთ თითოეული მათგანი.

პროლოგი:

ამგვარ დასაწყისს ხშირად მიმართავენ იმ მნიშვნელოვანი ამბების გადმოსაცემად, რომლებიც ფილმის მოვლენების განვითარებამდე მოხდა. ზოგჯერ მონტაჟს ნარატორის ხმა მიჰყვება, ე. წ. კადრს გარე მთხრობლის — მისი ტონიც სიუჟეტის შესაბამისადაა შერჩეული, რათა კონკრეტული განწყობა შექმნას. მსგავს მეთოდს ხშირად იყენებენ ფანტასტიკური ჟანრის ფილმებში, რათა აუდიტორიას უკეთ გააგებინონ კომპლექსური ამბავი — იქნება ეს ახალი სამყაროს მშენებლობა თუ ფანტასტიკურ არსებათა შემოჭრა… 

როგორც ჩამონათვალში აღვნიშნეთ, აუცილებელი არაა, პროლოგს ვოისოვერი გასდევდეს ფონად. სანაცვლოდ, შეიძლება ფილმი პერსონაჟის წარსულით დაიწყოს — კერძოდ, გადამწყვეტი მომენტით, როცა მთავარი გმირის ცხოვრება სამუდამოდ შეცვალა. ამისათვის „ფლეშბექის“ ტექნიკას მიმართავენ, რაც მაყურებელს ეხმარება, უკეთ გაიგოს სცენარის დანარჩენ ნაწილში განვითარებული მოვლენები. 

წამახალისებელი ინციდენტი:

ამ შემთხვევაში სიუჟეტი სწრაფად შედის ძირითადი კონფლიქტის ან მოქმედებათა ეპიცენტრში. წამახალისებელი ინციდენტი მოვლენათა კატალიზატორს წარმოადგენს, რომელიც ამბის განვითარებას განაპირბებს და მთავარ გმირს გარკვეული მოქმედებებისკენ უბიძგებს. ხშირად წარმოაჩენს სიტუაციას, რომელიც პერსონაჟების ცხოვრების ჩვეულებრივ რიტმს ცვლის და მათ ახალი გამოწვევების წინაშე აყენებს.

ამგვარი დასაწყისი მაყურებელს ეხმარება, მყისიერად ჩაერთოს სიუჟეტში. პერსონაჟების ისტორია და მთავარი კონფლიქტი კი ისეთი ჯაჭვური რეაქციით უკავშირდება ერთმანეთს, ინტერესის დონეც მეტად იწევს. 

მაგალითად, ასეთი დასაწყისი შეიძლება იყოს მოულოდნელი თავდასხმა, სამსახურიდან გათავისუფლება, სხვა ქალაქში გადასვლა და ა. შ. 

მისტიკური დასაწყისი:

კინემატოგრაფიაში მისტიკური დასაწყისი ხასიათდება იდუმალი და კითხვების აღმძვრელი სცენებით, რომლებიც მყისიერად იპყრობს მაყურებლის ყურადღებას და ინტრიგას იწვევს. ამ დროს სიუჟეტში გაურკვეველი მოვლენით ვერთვებით, რომელიც ცნობიერად რაღაც მნიშვნელოვან ინფორმაციას ინახავს. 

ასეთ დასაწყისში გარემო ხშირად ნაწილობრივ ან სრულად გაუგებრად ვლინდება. პერსონაჟები და მოვლენები ისეთი კუთხითაა დანახული, მაყურებელს უჩნდება განცდა, რომ მათ მიღმა რაიმე მნიშვნელოვანი იმალება. ამგვარი განწყობის შესაქმნელად მიმართავენ სპეციფიკურ განათებას, მუსიკას ან ვიზუალურ ეფექტებს, რაც მისტიკურობის განცდას ამძაფრებს.

მისტიკურ დასაწყისში შესაძლოა გამოჩნდეს უცნაური ან ზებუნებრივი მოვლენები, რომელთა ახსნასაც თავიდანვე ვერ ახერხებს მაყურებელი. ასე ვთქვათ, უამრავი კითხვა იბადება, მაგრამ პასუხები არსად ჩანს, ამიტომაც ყურადღებით უნდა მიადევნონ თვალი სიუჟეტის განვითარებას და საიდუმლოებებიც ამოხსნან.

მსგავს დასაწყისებს ხშირად ვხვდებით დევიდ ლინჩის ფილმებში — სცენები სავსეა მისტიკური, სიურრეალისტური მოვლენებით.

„ცივი“ დასაწყისი:

კინემატოგრაფიაში cold open წარმოადგენს ტექნიკას, რომელიც ფილმის ან სატელევიზიო შოუს პირდაპირ მოქმედების ჩვენებით ხასიათდება. როგორც წესი, ეს სცენები სიუჟეტთან უშუალო კავშირშია და მაყურებელს მყისიერად რთავს მთავარ ამბავში, ვიდრე შოუს სახელწოდება ან ტიტრები გამოჩნდება.

რეჟისორები ხშირად მიმართავენ მსგავს დასაწყისს, რათა სწრაფად მიიზიდონ მაყურებელი. ეს კი განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ტელევიზიაში, სადაც შეიძლება მალე დაკარგოს მაყურებელმა ინტერესი და მარტივად გადართოს არხიდან არხზე. 

„ცივი“ დასაწყისი  განსაკუთრებით პოპულარულია სატელევიზიო შოუებში, მაგალითად: Breaking Bad, The X-Files, Law & Order და Saturday Night Live, სადაც ეპიზოდები იწყება მოქმედებით ან კომიკური სცენით ტიტრების გარეშე, ხოლო შემდეგ შოუს მთავარ თემაზე გადადიან.

Flash Forward:

ამ შემთხვევაში ფილმი ან სერიალი მომავლის სცენით იწყება — გვაჩვენებს მოვლენებს, რომლებიც სამომავლოდ სიუჟეტის ქრონოლოგიურ განვითარებას მოჰყვება. ეს სტრატეგია მაყურებელს ამბის შედეგებს აცნობს, რაც ცნობისმოყვარეობასაც აღძრავს და მოლოდინსაც აჩენს, თუ როგორ განვითარდება სიუჟეტი ამ მომენტამდე.

„ფლეშფორვარდს“ ხშირად მიმართავენ ინტრიგის გასაჩენად — მაყურებელმა იცის, როგორ დასრულდება ან განვითარდება მოვლენები, მაგრამ არ იცის, რა გზით მივა სიუჟეტი იქამდე. აქვე უნდა აღვნიშნოთ ისიც, რომ ზოგჯერ დასაწყისში ნაჩვენები კადრები საბოლოოდ განსხვავებულ ინტრპრეტაციას იღებს — ანუ, „ეს ის არაა, რაც შენ გგონია“.

მაგალითად, ფილმი Fight Club მომავლის სცენით იწყება, სადაც მთავარი პერსონაჟი დრამატულ სიტუაციაში აღმოჩნდება და მხოლოდ შემდეგ ვიგებთ, როგორ მივიდა ის ამ სიტუაციამდე. ასევე, Breaking Bad-ის რამდენიმე ეპიზოდშია გამოყენებული „ფლეშფორვარდის“ ტექნიკა.

ლოგლაინი არის მოკლე, ორი-სამ წინადადებიანი აღწერა (დაახლოებით 25 სიტყვა), რომელიც გადმოსცემს ფილმის ან სატელევიზიო სცენარის ძირითად იდეას. მასში სცენარის ძირითადი არსი და სიუჟეტის ბირთვი ისეა წარმოჩენილი, რომ გარკვეული ინფორმაციის მიცემასთან ერთად, ინტერესსაც იწვევს.

ბევრ სცენარისტს ლოგლაინის დაწერა უფრო უჭირს, ვიდრე თავად სცენარის. ამას ჯონ ავგუსტიც იზიარებს — თითქოს წარმოუდგენელია, Big Fish-ის სცენარისტს რაიმე ერთულებოდეს, თუმცა მისი აზრით, სრულყოფილი ლოგლაინი ძალიან დიდ მუშაობას მოითხოვს. „სიუჟეტი რამდენიმე სიტყვაში ისე უნდა მოაქციო, რომ ხალხში მაქსიმალური ინტერესი აღძრა“.

შეიძლება ითქვას, ლოგლაინი სცენარის „გულს“ წარმოადგენს და მასში სიუჟეტის მთლიანობა უნდა იგრძნობოდეს. მარტივი შედარებით რომ წარმოვიდგინოთ, ნაძვის ხეს ჰგავს — ჩვენ მხოლოდ ღერძი გვჭირდება და დროებით უნდა დავივიწყოთ გაშლილი ტოტები, მათზე ჩამოკიდებული სათამაშოებით. ცდუნება საკმაოდ დიდია, რადგან ავტორს ყოველთვის უნდა, მნიშვნელოვანი დეტალები და ხაზები გამოკვეთოს… თუმცა ლოგლაინს ეს არ სჭირდება — უბრალოდ, უნდა გააჩინო ინტერესი, მოკლედ აღწერო მთავარი ხაზი და დანარჩენი გაურკვევლად დატოვო. 

„ოცნება აღვიძებს კაცთა მოდგმის მთვლემარე გონებას, გონება აღძრავს ქმედებას“ — აქ „შერეკილების“ ქრისტეფორე მგალობლიშვილი სიყვარულის ძალაზე კი საუბრობს, მაგრამ ფორმულის ეს ნაწილი შეიძლება საჩვენოდაც გამოვიყენოთ. კერძოდ, თუკი ლოგლაინს ისე დავწერთ, რომ მასში ინტერესის მარცვლები (ამ შემთხვევაში ოცნება) ჩავდოთ, ადამიანებს ამ ინტერესის დაკმაყოფილების სურვილი გაუჩნდებათ… ამას კი ფილმის/სერიალის ჩართვა მოჰყვება — სხვა შემთხვევაში ვერ გაიგებენ, რა ხდება. 

როგორ იწერება ლოგლაინი?

კარგი ლოგლაინის დაწერა სიუჟეტის ბირთვის ნათლად ჩამოყალიბებას მოითხოვს, ოღონდ ეს ყველაფერი დინამიკურ და მიმზიდველ ფორმატში უნდა იყოს მოქცეული.

1. გმირის ხსენება — ლოგლაინში მთავარი გმირი აუცილებლად უნდა იყოს ნახსენები, რათა მაყურებელმა იცოდეს, ვინ წარმოადგენს სიუჟეტის ცენტრს. მნიშვნელოვანია, ეს პერსონაჟი სპეციფიკური მახასიათებლით იყოს წარმოდგენილი: მაგალითად, მეცნიერი, პროფესორი ან სხვა;
2. მთავარი მიზანი — ლოგლაინში უნდა ჩანდეს, რა სურს მთავარ გმირს და რა ამოძრავებს მას. პირობითად, ეს შეიძლება იყოს ოჯახური პრობლემის მოგვარება ან სამყაროს გადარჩენა;
3. კონფლიქტის შექმნა — ასევე, უნდა იკვეთებოდეს მთავარი კონფლიქტი ან დაბრკოლება, რომელიც გმირს მიზნის მიღწევაში უშლის ხელს;
4. კონკრეტული და უნიკალური ელემენტები — ლოგლაინი უნდა შეიცავდეს უნიკალურ ელემენტებს, რომლებიც გამოარჩევს სიუჟეტს. ეს შეიძლება იყოს ინოვაციური სიტუაცია, გმირის განსაკუთრებული უნარი ან გარემო;
5. სიტყვების მინიმალური რაოდენობა — იდეალური ლოგლაინი უნდა იყოს მოკლე, ორი ან სამი წინადადებით გადმოცემული. 

საგულისხმოა, რომ ლოგლაინის ერთგვარი ფორმულაც არსებობს, რომელიც შეგიძლიათ ნებისმიერ სიუჟეტს მოარგოთ: „როცა [ინციდენტი], [მთავარი გმირი] იბრძვის წინააღმდეგ [კონფლიქტი/ანტაგონისტური ძალა], რათა [მიზანი]“.

მაგალითად: „როცა ახალბედა პოლიციელს უწევს მანიაკის დაჭერა, რომელიც ქალაქის მაცხოვრებლებს აშინებს, მან  უნდა გადაარჩინოს თავისი ოჯახი და შეინარჩუნოს სამსახური“.

მთლიანობაში, ლოგლაინის შექმნის სირთულე მხოლოდ მის სიმცირეში არ მდგომარეობს, არამედ იმაშიც, რომ უნდა გადმოსცემდეს კონფლიქტის, მიზნისა და სიუჟეტის არსს.

„მეორეხარისხოვანს“ რომ გიწოდებენ, ცოტა ცუდად კი უნდა მოგხვდეს გულზე, მაგრამ კინემატოგრაფიასა თუ ნებისმიერ ნარატიულ ფორმაში ეს ცუდად ნამდვილად არ ჟღერს. რეალურად, მეორეხარისხოვანი პერსონაჟის კონცეფცია თხრობის ყველა მედიუმშია გავრცელებული — მისი არსებობა სიუჟეტის განვითარებაზე, გმირების ევოლუციაზე, მოტივაციასა და ერთიან ხაზზე მოქმედებს.

ზოგჯერ მაყურებელს ან მკითხველს თვალთახედვიდან რჩება ასეთი პერსონაჟების მნიშვნელობა. თუმცა მათი არარსებობის შემთხვევაში მყისიერად დაირღვეოდა წონასწორობა — დაიკარგებოდა მთავარი კონფლიქტის სხვა ასპექტები, სიუჟეტის მრავალფეროვნება და მოვლენების კომპლექსურობა. შეიძლება ითქვას, ერთგვარ დამხმარე როლს ითავსებენ, რათა მთავარი გმირების მნიშვნელობა თუ ძირითადი ხაზი მეტად გამოიკვეთოს. 

ზოგადად, რამდენიმე ტიპის მეორეხარისხოვანი პერსონაჟი არსებობს:

1. დამხმარე — ეს არის პერსონაჟი, რომელიც მთავარ გმირს მხარში უდგას და მიზნების მიღწევაში ეხმარება. უმეტესად, მეგობრის, პარტნიორის ან მენტორის სახითაა წარმოდგენილი;
2. პერიფერიული — ამ ტიპის პერსონაჟი ნაკლებადაა სიუჟეტში ჩართული, მაგრამ შეიძლება მნიშვნელოვანი გავლენა იქონიოს ძირითად მოვლენებზე. ასე ვთქვათ, მცირე, მაგრამ საკვანძო მომენტში ჩნდება;
3. ანტაგონისტის მოკავშირე — ეხმარება ანტაგონისტს, რათა მთავარ გმირს მიზნების მიღწევაში შეუშალოს ხელი;
4. ხასიათობრივი — ამგვარი პერსონაჟის დანიშნულება გარემოს ან ატმოსფეროს შექმნაა. მისი ხასიათი ან უნიკალური მახასიათებლები ფილმის/ნაწარმოების სამყაროს ნაწილია;
5. ცვლილებების გამომხატველი — ასეთი პერსონაჟი მთავარ გმირს განვითარებაში ეხმარება. მისი მოქმედებები ან რჩევები მნიშვნელოვნად მოქმედებს გმირის ტრანსფორმაციაზე;
6. ეპიზოდური — როლი უმეტესად მცირეა, მაგრამ კონკრეტულ სცენაზე ან მოვლენაზე განსაკუთრებული გავლენა აქვს.

აქვე უნდა აღვნიშნოთ, ხშირად მეორეხარისხოვანი პერსონაჟის როლი იმდენად მნიშვნელოვანია, რომ მათ მთავარი გმირის ნარატიულ ხაზს უთანაბრდება. მაგალითად, ალბათ, გაგიჭირდებათ იმის წარმოდგენა, რომ ჰერმიონ გრეინჯერი (ჰარი პოტერიდან) მეორეხარისხოვან პერსონაჟად განიხილება — მისი წვლილი, როგორც მეგობრის, ერთგული თანამებრძოლისა და სტრატეგიული აზროვნების მქონე პერსონაჟის, სიუჟეტში უდიდეს როლს ასრულებს.

ჰერმიონის მაგალითზე შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ რიგ შემთხვევებში მთავარი და მეორეხარისხოვანი გმირების სიუჟეტური ხაზები ისეა ერთმანეთში გადახლართული, მათი განცალკევება გვიჭირს.

როცა მეორეხარისხოვანი პერსონაჟი მთავარ გმირზე მეტად ახსოვთ…

არის შემთხვევები, როცა პერსონაჟის უნიკალურობა, ქარიზმა და ნარატიული მნიშვნელობა „მეორეხარისხოვანის“ ჩარჩოებს სცილდება და მთავარ გმირსაც კი ჩრდილავს. ან მინიმუმ არანაკლებ ცნობილები ხდებიან. 

აქვე გაგიზიარებთ ყველაზე ცნობილ მეორეხარისხოვან პერსონაჟებს:

სემუელ გემჯი (ბეჭდების მბრძანებელი) — სემი, რომელიც მთავარი გმირის, ფროდო ბეგინსის, საუკეთესო მეგობარი და მეწყვილეა, ერთ-ერთი ყველაზე საყვარელი მეორეხარისხოვანი პერსონაჟია ლიტერატურასა და კინოში. მისი ერთგულება, სიბრძნე და მხიარული ხასიათი სიუჟეტისა თუ გმირის მოტივაციას აძლიერებს.

დარტ ვეიდერი (ვარსკვლავური ომები) – მიუხედავად იმისა, რომ ვეიდერი ანტაგონისტია, მისი როლი მთელ სიუჟეტში იმდენად ცენტრალურია, რომ ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი მეორეხარისხოვანი პერსონაჟი გახდა კინემატოგრაფიის ისტორიაში. მისი ტრანსფორმაცია, შინაგანი კონფლიქტები და ძლიერი კავშირი მთავარ გმირებთან განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს.

რობინი (ბეტმენი) – ბეტმენის ერთგული მეწყვილე, რობინი, ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი მეორეხარისხოვანი გმირია კომიქსებსა და ფილმებში. ბეტმენისგან განსხვავებული პერსპექტივა ხშირად ახალ სიღრმეს სძენს სიუჟეტს და გმირთა ურთიერთობას.

გენდალფი (ბეჭდების მბრძანებელი) – გენდალფი, როგორც ბრძენი ჯადოქარი და მენტორი, მნიშვნელოვან როლს თამაშობს ფროდოსა და სხვა გმირების თავგადასავლებში. მისი რჩევები და კავშირი ისტორიასთან მთავარი სიუჟეტის მნიშვნელოვანი ნაწილია.

მთლიანობაში, ამ მეორეხარისხოვან პერსონაჟებს ხშირად განსაკუთრებული როლი ეკისრებათ სიუჟეტის ემოციური თუ ინტელექტუალური ხაზის განმტკიცებაში. მათ გარეშე სიუჟეტი „ჩამოიშლებოდა“ — დაკარგავდა სიმყარეს და დაახლოებით ისეთ სიტუაციას მივიღებდით: „ალაგ-ალად წამიკითხე, ძირითადი მომენტები“.

1947 წლის 18 ნოემბერს ნიუ-იორკის ტელევიზიაში მსოფლიოს პირველი სიტუაციური კომედია (სიტკომი) „Mary Kay and Johnny“ გავიდა. შოუ მერი ქეისა და მისი ქმრის, ჯონი სტერნსის ყოველდღიურ ცხოვრებას აღწერდა — მათი ოჯახური ურთიერთობები და ცხოვრებისეული თავგადასავლები სიტკომის მთავარ ხაზს წარმოადგენდა. 

ეს იყო მარტივი, სახალისო კომედია, რომელიც ყურადღებას ამახვილებდა ცოლ-ქმრის ყოველდღიურობასა და ურთიერთობებზე. სერიებში ხშირად იქმნებოდა კომიკური სიტუაციები, რომლებიც პერსონაჟების ყოფითი პრობლემებით იყო გამოწვეული… თანაც ყველაფერს მეტ ხიბლს სძენდა ის ფაქტი, რომ მერი და ჯონი რეალურ ცხოვრებაშიც დაქორწინებულები იყვნენ — ეკრანზე გამოხატული ქიმია რეალური ურთიერთობიდან გამომდინარეობდა… უბრალოდ, ამ შემთხვევაში ჯონი ბანკში მუშაობდა, სინამდვილეში კი Mary Kay and Johnny-ის სცენარისტი და რეჟისორი იყო — თავად წერდა აუტლაინებს, დიალოგებსა და ყველაფერს, რაც კი სერიას სჭირდებოდა. შემდეგ კი გადაღების პროცესსაც ხელმძღვანელობდა. რეალურად, მთელი შემოქმედებითი კონტროლი ჰქონდა სიტკომზე — დაწყებული იდეებისა და სცენარის შემუშავებით, დასრულებული ამ ყველაფრის გადაღებაზე გაცოცხლებით.

საგულისხმოა, რომ შოუ თავიდანვე პირდაპირ ეთერში გადაიცემოდა, რაც რთულ ტექნიკურ გამოწვევასთან იყო დაკავშირებული. თუმცა მეტად იძლეოდა იმპროვიზაციის საშუალებას და მაყურებლებთანაც უფრო ბუნებრივი, ცოცხალი კავშირი მყარდებოდა.

გარდა იმისა, რომ Mary Kay and Johnny უნიკალური ფორმატით გამოირჩეოდა, იმ დროისთვის „სენსაციად ქცეულ“ თემებსაც მოიცავდა — მაგალითად, ეს იყო პირველი სატელევიზიო შოუ, რომელშიც ორსულობა აჩვენეს. გადაღების პერიოდში მერი ქეი სტერნსი დაფეხმძიმდა, მეტი ავთენტურობისთვის კი ეს ამბავი სიუჟეტის ნაწილად აქციეს. 

ასევე, ეს იყო ერთ-ერთი პირველი შოუ, რომელშიც ცოლ-ქმარი ერთ საწოლში აჩვენეს. იმ პერიოდში ეს უჩვეულო ფაქტს წარმოადგენდა, თუმცა სატელევიზიო ეთიკაში წინ გადადგმულ ნაბიჯად იქცა.

რას ამბობდნენ კრიტიკოსები?

სიტკომი Mary Kay and Johnny ძირითადად დადებით შეფასებებს იღებდა კრიტიკოსების მხრიდან. მათ განსაკუთრებით ხიბლავდათ ავთენტურობა და ქიმია — როგორც ჩანს, მაყურებელს იზიდავდა ის ფაქტი, რომ მერი ქეისა და ჯონის წყვილი რეალურ ურთიერთობაზე იყო დაფუძნებული. ასევე, კრიტიკოსები ხშირად აღნიშნავდნენ სიუჟეტის სიმარტივეს, რომელიც ფოკუსირებული იყო ყოველდღიურ ოჯახურ, ცხოვრებისეულ სიტუაციებზე. ეს თემები მარტივად გასაგები და ნაცნობი იყო იმ პერიოდის მაყურებლისთვის, რაც მეტწილად შოუს პოპულარობასაც განაპირობებდა.

ამავდროულად, კრიტიკოსები ხაზს უსვამდნენ შოუს ინოვაციურ მიდგომებს, როგორიც იყო ორსულობისა და ცოლ-ქმრული ურთიერთობების ეკრანზე ჩვენება, რაც იმ დროისთვის მოულოდნელ, გაბედულ ნაბიჯს წარმოადგენდა ტელევიზიაში. ამ კუთხით შოუ განიხილებოდა, როგორც ერთ-ერთი მთავარი შემოქმედებითი სიახლე სატელევიზიო კომედიაში.

რა გადატეხა მოახდინა პირველმა სიტკომმა სატელევიზიო სივრცეში?

პირველი სიტკომის გამოჩენამ ერთგვარი სტანდარტიზებული ფორმატი დაამკვიდრა კომედიისთვის — მოკლე, კონცენტრირებული და აუდიტორიისთვის მარტივად აღქმადი. ყოველკვირეული ეპიზოდები საშუალოდ 20-30-წუთიანი იყო და სწორედ ამ მცირე დროში ეტეოდა ერთი სერიის დასრულებული ამბავი.

Mary Kay and Johnny-მ და 1949 წელს გამოსულმა The Goldbergs-მა, რომელიც ბრონქსში მცხოვრები ებრაული ოჯახის ყოველდღიურობას ეხებოდა, სიტკომი ერთ-ერთ ყველაზე პოპულარულ ჟანრად აქცია სატელევიზიო სივრცეში. კომიკური სიტუაციების სინთეზი, რომლებიც ნამდვილი ცხოვრების შთაგონებით იყო გაცოცხლებული, მაყურებლებს ძალიან იზიდავდა… თითოეული მათგანი საკუთარ თავს ხედავდა პერსონაჟების მიღმა — ოჯახურ, სოციალურ თუ სამსახურებრივ გამოწვევებში. მთლიანობაში, ამგვარმა მიდგომამ მაყურებელსა და სატელევიზიო შოუებთან ემოციური კავშირი გააძლიერა.

ამავდროულად, სიტკომების ხანმოკლე ფორმატმა ტელევიზიის კომერციალიზაციასაც შეუწყო ხელი. ვინაიდან სარეკლამო ჭრები აუცილებელი იყო, ამ სივრცეს კომერციული ნაწილისთვის იყენებდნენ. შედეგად, ტელევიზიის ფინანსური მოდელიც გამყარდა — სიტკომები კი რეკლამების „თავშესაფრად“ იქცა.

თანაც გარდა კომიკური სიტუაციებისა, სიტკომებში ხშირად ეხებოდნენ კულტურულ ინოვაციებსა და სენსიტიურ თემებს — იქნებოდა ეს ფემინიზმი თუ რასობრივი საკითხები. შეიძლება ითქვას, მათი მეშვეობით მაყურებელი პირდაპირ რეჟიმში მიადევნებდა თვალს სოციალურ ცვლილებებს, დისკუსიებსა და ახალ იდეებს.

მთლიანობაში, სიტკომის ფორმატის დამკვიდრებამ ტელევიზიაში ღრმა ცვლილებები დანერგა — მათ შორის, როგორ რეაგირებს მაყურებელი კომედიაზე; როგორ ახდენენ იდენტიფიკაციას პერსონაჟებთან და როგორ შეიცვალა ტელევიზიის კომერციული მოდელი.