Category: სიახლეები

ფილმის დასაწყისი ერთგვარ ანკესს წარმოადგენს — გადაუშვებ და იმის მიხედვით წამოიყოლებ მაყურებლებს, რამდენად საინტერესოა ის. თუკი მიმზიდველი, დამაინტრიგებელი და „ჩამთრევია“, ბევრი განაგრძობს ფილმის ყურებას; ხოლო თუ მოსაწყენი და არაფრით განსაკუთრებულია, ძალიან ცოტა გაიგებს, როგორ ვითარდება სიუჟეტი. 

კინემატოგრაფიაში რამდენიმე საკულტო დასაწყისი არსებობს, თუმცა ყოველი მათგანი გარკვეულ კატეგორიაშია მოქცეული. ასე ვთქვათ, განსხვავდება ამბავი, მაგრამ დასაწყისის რამდენიმე ძირითადი ფორმულა არსებობს:

1. პროლოგი — ვოისოვერით ან ვოისოვერის გარეშე;
2. წამახალისებელი ინციდენტი;
3. მისტიკური;
4. „ცივი“ დასაწყისი;
5. Flash Forward

განვიხილოთ თითოეული მათგანი.

პროლოგი:

ამგვარ დასაწყისს ხშირად მიმართავენ იმ მნიშვნელოვანი ამბების გადმოსაცემად, რომლებიც ფილმის მოვლენების განვითარებამდე მოხდა. ზოგჯერ მონტაჟს ნარატორის ხმა მიჰყვება, ე. წ. კადრს გარე მთხრობლის — მისი ტონიც სიუჟეტის შესაბამისადაა შერჩეული, რათა კონკრეტული განწყობა შექმნას. მსგავს მეთოდს ხშირად იყენებენ ფანტასტიკური ჟანრის ფილმებში, რათა აუდიტორიას უკეთ გააგებინონ კომპლექსური ამბავი — იქნება ეს ახალი სამყაროს მშენებლობა თუ ფანტასტიკურ არსებათა შემოჭრა… 

როგორც ჩამონათვალში აღვნიშნეთ, აუცილებელი არაა, პროლოგს ვოისოვერი გასდევდეს ფონად. სანაცვლოდ, შეიძლება ფილმი პერსონაჟის წარსულით დაიწყოს — კერძოდ, გადამწყვეტი მომენტით, როცა მთავარი გმირის ცხოვრება სამუდამოდ შეცვალა. ამისათვის „ფლეშბექის“ ტექნიკას მიმართავენ, რაც მაყურებელს ეხმარება, უკეთ გაიგოს სცენარის დანარჩენ ნაწილში განვითარებული მოვლენები. 

წამახალისებელი ინციდენტი:

ამ შემთხვევაში სიუჟეტი სწრაფად შედის ძირითადი კონფლიქტის ან მოქმედებათა ეპიცენტრში. წამახალისებელი ინციდენტი მოვლენათა კატალიზატორს წარმოადგენს, რომელიც ამბის განვითარებას განაპირბებს და მთავარ გმირს გარკვეული მოქმედებებისკენ უბიძგებს. ხშირად წარმოაჩენს სიტუაციას, რომელიც პერსონაჟების ცხოვრების ჩვეულებრივ რიტმს ცვლის და მათ ახალი გამოწვევების წინაშე აყენებს.

ამგვარი დასაწყისი მაყურებელს ეხმარება, მყისიერად ჩაერთოს სიუჟეტში. პერსონაჟების ისტორია და მთავარი კონფლიქტი კი ისეთი ჯაჭვური რეაქციით უკავშირდება ერთმანეთს, ინტერესის დონეც მეტად იწევს. 

მაგალითად, ასეთი დასაწყისი შეიძლება იყოს მოულოდნელი თავდასხმა, სამსახურიდან გათავისუფლება, სხვა ქალაქში გადასვლა და ა. შ. 

მისტიკური დასაწყისი:

კინემატოგრაფიაში მისტიკური დასაწყისი ხასიათდება იდუმალი და კითხვების აღმძვრელი სცენებით, რომლებიც მყისიერად იპყრობს მაყურებლის ყურადღებას და ინტრიგას იწვევს. ამ დროს სიუჟეტში გაურკვეველი მოვლენით ვერთვებით, რომელიც ცნობიერად რაღაც მნიშვნელოვან ინფორმაციას ინახავს. 

ასეთ დასაწყისში გარემო ხშირად ნაწილობრივ ან სრულად გაუგებრად ვლინდება. პერსონაჟები და მოვლენები ისეთი კუთხითაა დანახული, მაყურებელს უჩნდება განცდა, რომ მათ მიღმა რაიმე მნიშვნელოვანი იმალება. ამგვარი განწყობის შესაქმნელად მიმართავენ სპეციფიკურ განათებას, მუსიკას ან ვიზუალურ ეფექტებს, რაც მისტიკურობის განცდას ამძაფრებს.

მისტიკურ დასაწყისში შესაძლოა გამოჩნდეს უცნაური ან ზებუნებრივი მოვლენები, რომელთა ახსნასაც თავიდანვე ვერ ახერხებს მაყურებელი. ასე ვთქვათ, უამრავი კითხვა იბადება, მაგრამ პასუხები არსად ჩანს, ამიტომაც ყურადღებით უნდა მიადევნონ თვალი სიუჟეტის განვითარებას და საიდუმლოებებიც ამოხსნან.

მსგავს დასაწყისებს ხშირად ვხვდებით დევიდ ლინჩის ფილმებში — სცენები სავსეა მისტიკური, სიურრეალისტური მოვლენებით.

„ცივი“ დასაწყისი:

კინემატოგრაფიაში cold open წარმოადგენს ტექნიკას, რომელიც ფილმის ან სატელევიზიო შოუს პირდაპირ მოქმედების ჩვენებით ხასიათდება. როგორც წესი, ეს სცენები სიუჟეტთან უშუალო კავშირშია და მაყურებელს მყისიერად რთავს მთავარ ამბავში, ვიდრე შოუს სახელწოდება ან ტიტრები გამოჩნდება.

რეჟისორები ხშირად მიმართავენ მსგავს დასაწყისს, რათა სწრაფად მიიზიდონ მაყურებელი. ეს კი განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ტელევიზიაში, სადაც შეიძლება მალე დაკარგოს მაყურებელმა ინტერესი და მარტივად გადართოს არხიდან არხზე. 

„ცივი“ დასაწყისი  განსაკუთრებით პოპულარულია სატელევიზიო შოუებში, მაგალითად: Breaking Bad, The X-Files, Law & Order და Saturday Night Live, სადაც ეპიზოდები იწყება მოქმედებით ან კომიკური სცენით ტიტრების გარეშე, ხოლო შემდეგ შოუს მთავარ თემაზე გადადიან.

Flash Forward:

ამ შემთხვევაში ფილმი ან სერიალი მომავლის სცენით იწყება — გვაჩვენებს მოვლენებს, რომლებიც სამომავლოდ სიუჟეტის ქრონოლოგიურ განვითარებას მოჰყვება. ეს სტრატეგია მაყურებელს ამბის შედეგებს აცნობს, რაც ცნობისმოყვარეობასაც აღძრავს და მოლოდინსაც აჩენს, თუ როგორ განვითარდება სიუჟეტი ამ მომენტამდე.

„ფლეშფორვარდს“ ხშირად მიმართავენ ინტრიგის გასაჩენად — მაყურებელმა იცის, როგორ დასრულდება ან განვითარდება მოვლენები, მაგრამ არ იცის, რა გზით მივა სიუჟეტი იქამდე. აქვე უნდა აღვნიშნოთ ისიც, რომ ზოგჯერ დასაწყისში ნაჩვენები კადრები საბოლოოდ განსხვავებულ ინტრპრეტაციას იღებს — ანუ, „ეს ის არაა, რაც შენ გგონია“.

მაგალითად, ფილმი Fight Club მომავლის სცენით იწყება, სადაც მთავარი პერსონაჟი დრამატულ სიტუაციაში აღმოჩნდება და მხოლოდ შემდეგ ვიგებთ, როგორ მივიდა ის ამ სიტუაციამდე. ასევე, Breaking Bad-ის რამდენიმე ეპიზოდშია გამოყენებული „ფლეშფორვარდის“ ტექნიკა.

ლოგლაინი არის მოკლე, ორი-სამ წინადადებიანი აღწერა (დაახლოებით 25 სიტყვა), რომელიც გადმოსცემს ფილმის ან სატელევიზიო სცენარის ძირითად იდეას. მასში სცენარის ძირითადი არსი და სიუჟეტის ბირთვი ისეა წარმოჩენილი, რომ გარკვეული ინფორმაციის მიცემასთან ერთად, ინტერესსაც იწვევს.

ბევრ სცენარისტს ლოგლაინის დაწერა უფრო უჭირს, ვიდრე თავად სცენარის. ამას ჯონ ავგუსტიც იზიარებს — თითქოს წარმოუდგენელია, Big Fish-ის სცენარისტს რაიმე ერთულებოდეს, თუმცა მისი აზრით, სრულყოფილი ლოგლაინი ძალიან დიდ მუშაობას მოითხოვს. „სიუჟეტი რამდენიმე სიტყვაში ისე უნდა მოაქციო, რომ ხალხში მაქსიმალური ინტერესი აღძრა“.

შეიძლება ითქვას, ლოგლაინი სცენარის „გულს“ წარმოადგენს და მასში სიუჟეტის მთლიანობა უნდა იგრძნობოდეს. მარტივი შედარებით რომ წარმოვიდგინოთ, ნაძვის ხეს ჰგავს — ჩვენ მხოლოდ ღერძი გვჭირდება და დროებით უნდა დავივიწყოთ გაშლილი ტოტები, მათზე ჩამოკიდებული სათამაშოებით. ცდუნება საკმაოდ დიდია, რადგან ავტორს ყოველთვის უნდა, მნიშვნელოვანი დეტალები და ხაზები გამოკვეთოს… თუმცა ლოგლაინს ეს არ სჭირდება — უბრალოდ, უნდა გააჩინო ინტერესი, მოკლედ აღწერო მთავარი ხაზი და დანარჩენი გაურკვევლად დატოვო. 

„ოცნება აღვიძებს კაცთა მოდგმის მთვლემარე გონებას, გონება აღძრავს ქმედებას“ — აქ „შერეკილების“ ქრისტეფორე მგალობლიშვილი სიყვარულის ძალაზე კი საუბრობს, მაგრამ ფორმულის ეს ნაწილი შეიძლება საჩვენოდაც გამოვიყენოთ. კერძოდ, თუკი ლოგლაინს ისე დავწერთ, რომ მასში ინტერესის მარცვლები (ამ შემთხვევაში ოცნება) ჩავდოთ, ადამიანებს ამ ინტერესის დაკმაყოფილების სურვილი გაუჩნდებათ… ამას კი ფილმის/სერიალის ჩართვა მოჰყვება — სხვა შემთხვევაში ვერ გაიგებენ, რა ხდება. 

როგორ იწერება ლოგლაინი?

კარგი ლოგლაინის დაწერა სიუჟეტის ბირთვის ნათლად ჩამოყალიბებას მოითხოვს, ოღონდ ეს ყველაფერი დინამიკურ და მიმზიდველ ფორმატში უნდა იყოს მოქცეული.

1. გმირის ხსენება — ლოგლაინში მთავარი გმირი აუცილებლად უნდა იყოს ნახსენები, რათა მაყურებელმა იცოდეს, ვინ წარმოადგენს სიუჟეტის ცენტრს. მნიშვნელოვანია, ეს პერსონაჟი სპეციფიკური მახასიათებლით იყოს წარმოდგენილი: მაგალითად, მეცნიერი, პროფესორი ან სხვა;
2. მთავარი მიზანი — ლოგლაინში უნდა ჩანდეს, რა სურს მთავარ გმირს და რა ამოძრავებს მას. პირობითად, ეს შეიძლება იყოს ოჯახური პრობლემის მოგვარება ან სამყაროს გადარჩენა;
3. კონფლიქტის შექმნა — ასევე, უნდა იკვეთებოდეს მთავარი კონფლიქტი ან დაბრკოლება, რომელიც გმირს მიზნის მიღწევაში უშლის ხელს;
4. კონკრეტული და უნიკალური ელემენტები — ლოგლაინი უნდა შეიცავდეს უნიკალურ ელემენტებს, რომლებიც გამოარჩევს სიუჟეტს. ეს შეიძლება იყოს ინოვაციური სიტუაცია, გმირის განსაკუთრებული უნარი ან გარემო;
5. სიტყვების მინიმალური რაოდენობა — იდეალური ლოგლაინი უნდა იყოს მოკლე, ორი ან სამი წინადადებით გადმოცემული. 

საგულისხმოა, რომ ლოგლაინის ერთგვარი ფორმულაც არსებობს, რომელიც შეგიძლიათ ნებისმიერ სიუჟეტს მოარგოთ: „როცა [ინციდენტი], [მთავარი გმირი] იბრძვის წინააღმდეგ [კონფლიქტი/ანტაგონისტური ძალა], რათა [მიზანი]“.

მაგალითად: „როცა ახალბედა პოლიციელს უწევს მანიაკის დაჭერა, რომელიც ქალაქის მაცხოვრებლებს აშინებს, მან  უნდა გადაარჩინოს თავისი ოჯახი და შეინარჩუნოს სამსახური“.

მთლიანობაში, ლოგლაინის შექმნის სირთულე მხოლოდ მის სიმცირეში არ მდგომარეობს, არამედ იმაშიც, რომ უნდა გადმოსცემდეს კონფლიქტის, მიზნისა და სიუჟეტის არსს.

„მეორეხარისხოვანს“ რომ გიწოდებენ, ცოტა ცუდად კი უნდა მოგხვდეს გულზე, მაგრამ კინემატოგრაფიასა თუ ნებისმიერ ნარატიულ ფორმაში ეს ცუდად ნამდვილად არ ჟღერს. რეალურად, მეორეხარისხოვანი პერსონაჟის კონცეფცია თხრობის ყველა მედიუმშია გავრცელებული — მისი არსებობა სიუჟეტის განვითარებაზე, გმირების ევოლუციაზე, მოტივაციასა და ერთიან ხაზზე მოქმედებს.

ზოგჯერ მაყურებელს ან მკითხველს თვალთახედვიდან რჩება ასეთი პერსონაჟების მნიშვნელობა. თუმცა მათი არარსებობის შემთხვევაში მყისიერად დაირღვეოდა წონასწორობა — დაიკარგებოდა მთავარი კონფლიქტის სხვა ასპექტები, სიუჟეტის მრავალფეროვნება და მოვლენების კომპლექსურობა. შეიძლება ითქვას, ერთგვარ დამხმარე როლს ითავსებენ, რათა მთავარი გმირების მნიშვნელობა თუ ძირითადი ხაზი მეტად გამოიკვეთოს. 

ზოგადად, რამდენიმე ტიპის მეორეხარისხოვანი პერსონაჟი არსებობს:

1. დამხმარე — ეს არის პერსონაჟი, რომელიც მთავარ გმირს მხარში უდგას და მიზნების მიღწევაში ეხმარება. უმეტესად, მეგობრის, პარტნიორის ან მენტორის სახითაა წარმოდგენილი;
2. პერიფერიული — ამ ტიპის პერსონაჟი ნაკლებადაა სიუჟეტში ჩართული, მაგრამ შეიძლება მნიშვნელოვანი გავლენა იქონიოს ძირითად მოვლენებზე. ასე ვთქვათ, მცირე, მაგრამ საკვანძო მომენტში ჩნდება;
3. ანტაგონისტის მოკავშირე — ეხმარება ანტაგონისტს, რათა მთავარ გმირს მიზნების მიღწევაში შეუშალოს ხელი;
4. ხასიათობრივი — ამგვარი პერსონაჟის დანიშნულება გარემოს ან ატმოსფეროს შექმნაა. მისი ხასიათი ან უნიკალური მახასიათებლები ფილმის/ნაწარმოების სამყაროს ნაწილია;
5. ცვლილებების გამომხატველი — ასეთი პერსონაჟი მთავარ გმირს განვითარებაში ეხმარება. მისი მოქმედებები ან რჩევები მნიშვნელოვნად მოქმედებს გმირის ტრანსფორმაციაზე;
6. ეპიზოდური — როლი უმეტესად მცირეა, მაგრამ კონკრეტულ სცენაზე ან მოვლენაზე განსაკუთრებული გავლენა აქვს.

აქვე უნდა აღვნიშნოთ, ხშირად მეორეხარისხოვანი პერსონაჟის როლი იმდენად მნიშვნელოვანია, რომ მათ მთავარი გმირის ნარატიულ ხაზს უთანაბრდება. მაგალითად, ალბათ, გაგიჭირდებათ იმის წარმოდგენა, რომ ჰერმიონ გრეინჯერი (ჰარი პოტერიდან) მეორეხარისხოვან პერსონაჟად განიხილება — მისი წვლილი, როგორც მეგობრის, ერთგული თანამებრძოლისა და სტრატეგიული აზროვნების მქონე პერსონაჟის, სიუჟეტში უდიდეს როლს ასრულებს.

ჰერმიონის მაგალითზე შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ რიგ შემთხვევებში მთავარი და მეორეხარისხოვანი გმირების სიუჟეტური ხაზები ისეა ერთმანეთში გადახლართული, მათი განცალკევება გვიჭირს.

როცა მეორეხარისხოვანი პერსონაჟი მთავარ გმირზე მეტად ახსოვთ…

არის შემთხვევები, როცა პერსონაჟის უნიკალურობა, ქარიზმა და ნარატიული მნიშვნელობა „მეორეხარისხოვანის“ ჩარჩოებს სცილდება და მთავარ გმირსაც კი ჩრდილავს. ან მინიმუმ არანაკლებ ცნობილები ხდებიან. 

აქვე გაგიზიარებთ ყველაზე ცნობილ მეორეხარისხოვან პერსონაჟებს:

სემუელ გემჯი (ბეჭდების მბრძანებელი) — სემი, რომელიც მთავარი გმირის, ფროდო ბეგინსის, საუკეთესო მეგობარი და მეწყვილეა, ერთ-ერთი ყველაზე საყვარელი მეორეხარისხოვანი პერსონაჟია ლიტერატურასა და კინოში. მისი ერთგულება, სიბრძნე და მხიარული ხასიათი სიუჟეტისა თუ გმირის მოტივაციას აძლიერებს.

დარტ ვეიდერი (ვარსკვლავური ომები) – მიუხედავად იმისა, რომ ვეიდერი ანტაგონისტია, მისი როლი მთელ სიუჟეტში იმდენად ცენტრალურია, რომ ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი მეორეხარისხოვანი პერსონაჟი გახდა კინემატოგრაფიის ისტორიაში. მისი ტრანსფორმაცია, შინაგანი კონფლიქტები და ძლიერი კავშირი მთავარ გმირებთან განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს.

რობინი (ბეტმენი) – ბეტმენის ერთგული მეწყვილე, რობინი, ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი მეორეხარისხოვანი გმირია კომიქსებსა და ფილმებში. ბეტმენისგან განსხვავებული პერსპექტივა ხშირად ახალ სიღრმეს სძენს სიუჟეტს და გმირთა ურთიერთობას.

გენდალფი (ბეჭდების მბრძანებელი) – გენდალფი, როგორც ბრძენი ჯადოქარი და მენტორი, მნიშვნელოვან როლს თამაშობს ფროდოსა და სხვა გმირების თავგადასავლებში. მისი რჩევები და კავშირი ისტორიასთან მთავარი სიუჟეტის მნიშვნელოვანი ნაწილია.

მთლიანობაში, ამ მეორეხარისხოვან პერსონაჟებს ხშირად განსაკუთრებული როლი ეკისრებათ სიუჟეტის ემოციური თუ ინტელექტუალური ხაზის განმტკიცებაში. მათ გარეშე სიუჟეტი „ჩამოიშლებოდა“ — დაკარგავდა სიმყარეს და დაახლოებით ისეთ სიტუაციას მივიღებდით: „ალაგ-ალად წამიკითხე, ძირითადი მომენტები“.

1947 წლის 18 ნოემბერს ნიუ-იორკის ტელევიზიაში მსოფლიოს პირველი სიტუაციური კომედია (სიტკომი) „Mary Kay and Johnny“ გავიდა. შოუ მერი ქეისა და მისი ქმრის, ჯონი სტერნსის ყოველდღიურ ცხოვრებას აღწერდა — მათი ოჯახური ურთიერთობები და ცხოვრებისეული თავგადასავლები სიტკომის მთავარ ხაზს წარმოადგენდა. 

ეს იყო მარტივი, სახალისო კომედია, რომელიც ყურადღებას ამახვილებდა ცოლ-ქმრის ყოველდღიურობასა და ურთიერთობებზე. სერიებში ხშირად იქმნებოდა კომიკური სიტუაციები, რომლებიც პერსონაჟების ყოფითი პრობლემებით იყო გამოწვეული… თანაც ყველაფერს მეტ ხიბლს სძენდა ის ფაქტი, რომ მერი და ჯონი რეალურ ცხოვრებაშიც დაქორწინებულები იყვნენ — ეკრანზე გამოხატული ქიმია რეალური ურთიერთობიდან გამომდინარეობდა… უბრალოდ, ამ შემთხვევაში ჯონი ბანკში მუშაობდა, სინამდვილეში კი Mary Kay and Johnny-ის სცენარისტი და რეჟისორი იყო — თავად წერდა აუტლაინებს, დიალოგებსა და ყველაფერს, რაც კი სერიას სჭირდებოდა. შემდეგ კი გადაღების პროცესსაც ხელმძღვანელობდა. რეალურად, მთელი შემოქმედებითი კონტროლი ჰქონდა სიტკომზე — დაწყებული იდეებისა და სცენარის შემუშავებით, დასრულებული ამ ყველაფრის გადაღებაზე გაცოცხლებით.

საგულისხმოა, რომ შოუ თავიდანვე პირდაპირ ეთერში გადაიცემოდა, რაც რთულ ტექნიკურ გამოწვევასთან იყო დაკავშირებული. თუმცა მეტად იძლეოდა იმპროვიზაციის საშუალებას და მაყურებლებთანაც უფრო ბუნებრივი, ცოცხალი კავშირი მყარდებოდა.

გარდა იმისა, რომ Mary Kay and Johnny უნიკალური ფორმატით გამოირჩეოდა, იმ დროისთვის „სენსაციად ქცეულ“ თემებსაც მოიცავდა — მაგალითად, ეს იყო პირველი სატელევიზიო შოუ, რომელშიც ორსულობა აჩვენეს. გადაღების პერიოდში მერი ქეი სტერნსი დაფეხმძიმდა, მეტი ავთენტურობისთვის კი ეს ამბავი სიუჟეტის ნაწილად აქციეს. 

ასევე, ეს იყო ერთ-ერთი პირველი შოუ, რომელშიც ცოლ-ქმარი ერთ საწოლში აჩვენეს. იმ პერიოდში ეს უჩვეულო ფაქტს წარმოადგენდა, თუმცა სატელევიზიო ეთიკაში წინ გადადგმულ ნაბიჯად იქცა.

რას ამბობდნენ კრიტიკოსები?

სიტკომი Mary Kay and Johnny ძირითადად დადებით შეფასებებს იღებდა კრიტიკოსების მხრიდან. მათ განსაკუთრებით ხიბლავდათ ავთენტურობა და ქიმია — როგორც ჩანს, მაყურებელს იზიდავდა ის ფაქტი, რომ მერი ქეისა და ჯონის წყვილი რეალურ ურთიერთობაზე იყო დაფუძნებული. ასევე, კრიტიკოსები ხშირად აღნიშნავდნენ სიუჟეტის სიმარტივეს, რომელიც ფოკუსირებული იყო ყოველდღიურ ოჯახურ, ცხოვრებისეულ სიტუაციებზე. ეს თემები მარტივად გასაგები და ნაცნობი იყო იმ პერიოდის მაყურებლისთვის, რაც მეტწილად შოუს პოპულარობასაც განაპირობებდა.

ამავდროულად, კრიტიკოსები ხაზს უსვამდნენ შოუს ინოვაციურ მიდგომებს, როგორიც იყო ორსულობისა და ცოლ-ქმრული ურთიერთობების ეკრანზე ჩვენება, რაც იმ დროისთვის მოულოდნელ, გაბედულ ნაბიჯს წარმოადგენდა ტელევიზიაში. ამ კუთხით შოუ განიხილებოდა, როგორც ერთ-ერთი მთავარი შემოქმედებითი სიახლე სატელევიზიო კომედიაში.

რა გადატეხა მოახდინა პირველმა სიტკომმა სატელევიზიო სივრცეში?

პირველი სიტკომის გამოჩენამ ერთგვარი სტანდარტიზებული ფორმატი დაამკვიდრა კომედიისთვის — მოკლე, კონცენტრირებული და აუდიტორიისთვის მარტივად აღქმადი. ყოველკვირეული ეპიზოდები საშუალოდ 20-30-წუთიანი იყო და სწორედ ამ მცირე დროში ეტეოდა ერთი სერიის დასრულებული ამბავი.

Mary Kay and Johnny-მ და 1949 წელს გამოსულმა The Goldbergs-მა, რომელიც ბრონქსში მცხოვრები ებრაული ოჯახის ყოველდღიურობას ეხებოდა, სიტკომი ერთ-ერთ ყველაზე პოპულარულ ჟანრად აქცია სატელევიზიო სივრცეში. კომიკური სიტუაციების სინთეზი, რომლებიც ნამდვილი ცხოვრების შთაგონებით იყო გაცოცხლებული, მაყურებლებს ძალიან იზიდავდა… თითოეული მათგანი საკუთარ თავს ხედავდა პერსონაჟების მიღმა — ოჯახურ, სოციალურ თუ სამსახურებრივ გამოწვევებში. მთლიანობაში, ამგვარმა მიდგომამ მაყურებელსა და სატელევიზიო შოუებთან ემოციური კავშირი გააძლიერა.

ამავდროულად, სიტკომების ხანმოკლე ფორმატმა ტელევიზიის კომერციალიზაციასაც შეუწყო ხელი. ვინაიდან სარეკლამო ჭრები აუცილებელი იყო, ამ სივრცეს კომერციული ნაწილისთვის იყენებდნენ. შედეგად, ტელევიზიის ფინანსური მოდელიც გამყარდა — სიტკომები კი რეკლამების „თავშესაფრად“ იქცა.

თანაც გარდა კომიკური სიტუაციებისა, სიტკომებში ხშირად ეხებოდნენ კულტურულ ინოვაციებსა და სენსიტიურ თემებს — იქნებოდა ეს ფემინიზმი თუ რასობრივი საკითხები. შეიძლება ითქვას, მათი მეშვეობით მაყურებელი პირდაპირ რეჟიმში მიადევნებდა თვალს სოციალურ ცვლილებებს, დისკუსიებსა და ახალ იდეებს.

მთლიანობაში, სიტკომის ფორმატის დამკვიდრებამ ტელევიზიაში ღრმა ცვლილებები დანერგა — მათ შორის, როგორ რეაგირებს მაყურებელი კომედიაზე; როგორ ახდენენ იდენტიფიკაციას პერსონაჟებთან და როგორ შეიცვალა ტელევიზიის კომერციული მოდელი.

ჩარლი კაუფმანი ამერიკელი სცენარისტი, რეჟისორი და პროდიუსერია, რომელიც თავისი უჩვეულო, მეტაფიზიკური სიუჟეტებით გახდა ცნობილი. მისი სცენარები უმეტესად ფსიქოლოგიურ, ფილოსოფიურ თუ ემოციურ საკითხებს ეხება — ცდილობს, ამ თემების მეშვეობით ჩაწვდეს გონებისა და იდენტობის კომპლექსურ ხასიათს. სწორედ ამგვარი სიღრმისეული კვლევის ირგვლივ აერთიანებს რეალობასა, წარმოსახვასა და შინაგან სამყაროს.

კაუფმანმა ერთ-ერთი პირველი წარმატებული სცენარი ფილმისთვის „Being John Malkovich“ დაწერა. ეს არის სიუჟეტი ადამიანებზე, რომლებიც ჯონ მალკოვიჩის გონებაში შეღწევის შესაძლებლობას პოულობენ — შესაბამისად, მთელი სცენარი ადამიანის ცნობიერებასა თუ იდენტობაზეა ფოკუსირებული. 

ამას მოსდევს 2002 წელს გადაღებული ფილმი „Adaptation“, რომელიც ავტობიოგრაფიული ელემენტების ნაზავს წარმოადგენს. კერძოდ, კაუფმანი სცენარისტის კრიზისულ პერიოდს გადმოსცემს, სიუჟეტს კი თვითრეფლექსიური სტილი გასდევს, რაც ჩარლის ხელწერის ერთ-ერთი მთავარი ნიშანია.

უკვე 2004-ში კი კაუფმანის ნამუშევრებს შორის ერთ-ერთი ყველაზე საკულტო ფილმი ვიხილეთ, სახელწოდებით „Eternal Sunshine of the Spotless Mind“. მისი გამოსვლის შემდეგ, ჩარლიმ ოსკარიც მიიღო, როგორც ყველაზე ორიგინალური სცენარის ავტორმა. სიუჟეტი მეხსიერების წაშლის ტექნოლოგიასა და ადამიანურ ურთიერთობებს ეხება, სადაც რეალობა და ფანტაზია ერთმანეთში ირევა. ცხადია, ამ ყველაფერს თან სდევს ემოციური სიღრმე, ფსიქოლოგიური კომპლექსურობა.

ხოლო „Synecdoche, New York“ იმითაა გამორჩეული, რომ კაუფმანის რეჟისორული დებიუტის შედეგად შეიქმნა, ფილმი სიცოცხლისა და სიკვდილის, ხელოვნებისა და იდენტობის თეორიულ საკითხებს იკვლევს. რა თქმა უნდა, სიუჟეტი ძალიან კომპლექსურია, ვინაიდან რეჟისორმა შექმნა ფიქციური თეატრალური სამყარო, რომელიც ადამიანის ცხოვრებისეულ სცენარს უკავშირდება…

რას ურჩევს ჩარლი კაუფმანი სცენარისტებს?

ბუნებრივია, ასეთი წარმატებული და ცნობილი შემოქმედისგან რჩევების მიღება ნებისმიერ დამწყებ თუ უკვე პროფესიონალ სცენარისტს დაეხმარება. თანაც იგი იმდენად გულწრფელად გასცემს ამ რჩევებს, თითოეული მათგანი მისი ფილოსოფიისა და შემოქმედებითი პროცესის ანარეკლია. 

„იყავით ავთენტურები და გულწრფელნი საკუთარ თავთან“

კაუფმანისთვის ავთენტურობას უდიდესი მნიშვნელობა ენიჭება, ამიტომაც სცენარისტებს მუდამ მოუწოდებს, არ სცადონ გემოვნების ან კომერციული წარმატების სტანდარტებზე მორგება. სანაცვლოდ, უნდა შექმნან ისეთი სცენარები, რომლებიც პიროვნულ გამოცდილებაზე იქნება დაფუძნებული. მისი თქმით, სცენარისტებმა ღიად უნდა გამოხატონ საკუთარი ეჭვები, შიშები და ემოციები, რადგან ასეთი ნამუშევრები ყოველთვის უფრო მეტად იზიდავს მაყურებელს.

„მოერიდეთ კლიშეებსა და კომფორტის ზონას“

როგორც ჩანს, ჩარლი სკეპტიკურად უყურებს ინდუსტრიის სტანდარტიზებულ ფორმულებს და ხშირად მოუწოდებს სცენარისტებს, უარი თქვან უკვე არსებულ შაბლონებზე. პირიქით, ურჩევს, ახალი ფორმები გამოიყენონ, მუდმივად გამოიკვლიონ განსხვავებული თემები და გაჩერდნენ კომფორტის ზონაში, რადგან ნამდვილი ინოვაცია სწორედ გამოწვევებიდან მოდის.

„ნუ შეგეშინდებათ წარუმატებლობის“

კაუფმანი ამბობს, რომ წარუმატებლობა შემოქმედებითი პროცესის განუყოფელი ნაწილია და მის გარეშე შეუძლებელია რაიმე საინტერესოს შექმნა. შესაბამისად, მისი აზრით, სცენარისტებს შეცდომების დაშვების არ უნდა ეშინოდეთ, არამედ კრიტიკის მიღება და მარცხის საფუძველზე სწავლა შეეძლოთ.

„ნუ ეცდებით მარკეტინგული სცენარის შექმნას“

რაღაც მხრივ, ეს რჩევა ავთენტურობის პრინციპს ეხმიანება. კაუფმანს მიაჩნია, რომ კარგი სცენარისტი არასდროს ფოკუსირდება კომერციულ წარმატებაზე — მთავარი მხოლოდ უნიკალური ხედვა და ისტორიაზე კონცენტრირებაა. მისი აზრით, წარმატება სწორედ იმ ნამუშევრებიდან მოდის, რომლებიც შემოქმედებით სინამდვილეზეა აგებული.

„გამოიყენეთ პირადი გამოცდილება“

როგორც კაუფმანი აღნიშნავს, სცენარებში პირადი გამოცდილებებისა თუ ემოციების ჩართვა ჭკვიანურ ხრიკს წარმოადგენს. მისი თქმით, საუკეთესო სცენარი ისაა, რომელიც ღრმა ემოციურ საფუძველს შეიცავს — ამას კი ხშირად ჩვენივე თავიდან გამომდინარე უფრო კარგად ვახერხებთ.

„ნუ ეძებთ დაფასებას“

კაუფმანი ხშირად უსვამს ხაზს, რომ ავტორებმა არ უნდა აირჩიონ გზები, რომლებიც მხოლოდ გარე დაფასებისკენაა მიმართული. პირიქით, შემოქმედება უნდა იყოს შიდა მოთხოვნილება და არა საზოგადოების მოლოდინებზე დაფუძნებული. როგორც ამბობს, კარგ სცენარს შინაგანი დინამიკა და სიღრმე სჭირდება… ხოლო სხვებზე ფოკუსირებით ეს შემოქმედებითი კავშირი ავტომატურად წყდება.

სცენარში თითოეულ სიტყვასა თუ მოქმედებას შორის ერთგვარი ჯაჭვური კავშირი არსებობს — ზოგჯერ პირდაპირი, ზოგჯერ კი ირიბი. ყველაფერი აუტლაინით იწყება… ჩნდება ამოსავალი იდეა, რომელიც ერთგვარ ეტაპებად უნდა ჩაიშალოს, ცალკეული ხაზები განვითარდეს და საბოლოო წერტილამდე მივიდეს. შესაძლოა, ეს კავშირები ყოველთვის ხილული არ იყოს, მაგრამ სცენარისტმა ზუსტად იცის, რას რისთვის წერს. 

უფრო დეტალურად რომ განვიხილოთ, თემატური ერთიანობა არის ის, რაც სცენარს ფუნდამენტურ და ერთიან სიუჟეტს აძლევს. თითოეული სცენა, დიალოგი და პერსონაჟის ქმედება საერთო თემას უნდა ემსახურებოდეს. ამავდროულად, პერსონაჟების განვითარებისთვის აუცილებელია ცალკეული ხაზები და სცენები. სწორედ გმირების მოტივაციებსა და მათ მოქმედებებს აქვს სიუჟეტის განვითარებაზე მთავარი გავლენა. ამიტომაც, ყველა სცენამ უნდა განავითაროს ან გაამყაროს პერსონაჟის შინაგანი სამყარო თუ ურთიერთობები.

როგორც დასაწყისში აღვნიშნეთ, შესაძლოა, ეს კავშირები ირიბი იყოს. თითქოს, ზოგჯერ შეუძლებელიც კია ორ მოვლენას შორის რაღაც ბმა ვნახოთ, მაგრამ „დაუჯერებელი ამბავი“ ერთხელ უკვე ხომ გაცოცხლდა?! საუბარია ელდარ შენგელაიას რეჟისორობით გადაღებულ ფილმზე „ცისფერი მთები — ანუ დაუჯერებელი ამბავი“, რომელიც რეზო ჭეიშვილის ამავე სახელწოდების მოთხრობაზეა დაფუძნებული. რეზოსთან ერთად კი, სცენარის ავტორია გიორგი შენგელაიაც.

მოკლედ, ახლა ცოტა იუმორისტულად და უტრირებულად უნდა განვიხილოთ ამ კავშირების საკითხი. მთავარი „მოქმედი გმირი“ კი სწორედ აღნიშნული ფილმი იქნება. ხოლო მოვლენებს, რომელთა შორისაც საერთოდ არანაირი კავშირი არ იკვეთება, საპირისპიროდ შევცვლით.

რა მოხდებოდა, სოსოს წიგნი ყველას რომ წაეკითხა?

მთელი ფილმის განმავლობაში ერთადერთი ადამიანი, რომელმაც სოსოს წიგნი წაიკითხა, მღებავია. ამის მიღმა ძალიან ბევრი საკითხია გაშლილი, გივის არ მოსვლით დაწყებული, შაბიამნის ახალი პარტიის მოტანით დასრულებული. შენობა რომ ინგრევა ბოლოს და გრენლანდია მაინც თავზე გვემხობა, მაგაზე აღარაფერს ვიტყვი. 

ამ ბლოგში კი ძალიან მცირე, მაგრამ მნიშვნელოვანი დეტალი იცვლება: სოსოს წიგნი ყველამ წაიკითხა.

პირველ რიგში, ვაჟა ზაზაევიჩი გაგიჟდებოდა ორ სათაურზე! „ეს ორი სათაური რა კარგი მოგიფიქრებია ისე, სოსო“. და ჩვენც აღარ დავიწყებდით იმის დაკვირვებას, ამ სათაურში მაინც რომელია ზედმეტი, რომელ ნაწილს ამოვაკლებდით ან საერთოდ, რას ერჩის ეს კაცი ან ცისფერ მთებს, ან ტიანშანს.

ალაგ-ალაგ ძირითადი მომენტების წაკითხვის ნაცვლად, სოსოს სთხოვდნენ, თავიდან ბოლომდე, ხმამაღლა და გამოთქმით წაეკითხა მთელი წიგნი. გამყრელიძის დასკვნასაც აღარ დაეთანხმებოდნენ — ანდაც კი დაეთანხმებოდნენ, მაგრამ გამყრელიძეს წაკითხული ექნებოდა წიგნი და შეკრებილი საზოგადოების აზრს აღარ დაეთანხმებოდა. ან საერთოდ ყველა საკუთარ აზრს გამოთქვამდა. 

„შაბიამნის ახალი პარტია მოიტანეს, სულზე მოგვისწრო ისე გვჭირდებოდა“ — წარმოიდგინეთ, შაბიამნის ახალ პარტიასაც ასეთი სიხარულით რომ დახვდებოდნენ. ამით უკვე ნათელი გახდებოდა, რომ გამომცემლობა რეალურად ფუნქციონირებს და შაბიამნის ქაღალდის მეშვეობით ბეჭდავენ წიგნებს. სოსოს წიგნიც ერთ-ერთი მათგანი იქნებოდა, თავისი ორი სათაურით.

„ეს ხელოვნების ნაწარმიცაა და ნაწარმოებიც“ — ვინ იცის, სოსოს წიგნი რომ წაეკითხათ, იქნებ ასეთი შეფასებაც დაემსახურებინა? მურმანიძეც მოაწერდა ხელს! ბატონ იროდიონსაც ეცოდინებოდა, აქაა თუ იქ. ოღონდ მანამდე შვებულებაში გასვლასაც დააძალებდნენ, თვითონ კი არ წავიდოდა, მაგრამ მაინც…

ბუღალტერიც ზუსტად დაადგენდა, საიდან შეაქანა — მარცხნიდან თუ მარჯვნიდან. რა თქმა უნდა, ქვემოდანაც აღარ შეაქანებდა. აღარც ლიფტში გაიჭედებოდნენ, ან თუ გაიჭედებოდნენ, სხვისი მინიშნების გარეშეც მიხვდებოდნენ, რომ გაიჭედნენ…

იგავ-არაკებსაც როგორ სიხარულით მიიღებდა ვაჟა ზაზაევიჩი. „მოლოდინის დერეფანში“ გაჭედილ მარკშეიდერს კი ბზარების დათვალიერების დრო აღარ დარჩებოდა. თქვენ წარმოიდგინეთ, ის ბზარიც იქნებოდა მანამდე იქ, მაგრამ კი ვეღარ შეამჩნევდა მარკშეიდერი. იქვე იდუმალი გივიც გამოჩნდებოდა, „ცისფერი მთების“ გოდოდ რომ იქცა…

გრენლანდიის გატანასაც აღარ მოითხოვდა პატივცემული ვასო. თუნდაც იმიტომ, რომ წიგნის კითხვით იქნებოდა გართული. აღარც თავზე დაეცემოდა შეკრებაზე და შემდეგ ბატონი იროდიონიც აღარ შებრუნდებოდა დანგრეულ შენობაში ქუდის გამოსატანად. 

სულ ესაა, ალაგ-ალაგ ძირითადი მომენტები გადავაკეთეთ. მოკლედ, გადავრჩენილვართ მეგობრებო და ეგაა!

როდესაც რაიმე ფილმის ყურებას ვიწყებთ და სიუჟეტურ ქსელებში ვიხლართებით, გონება ავტომატურად იმაზე ფიქრობს, როგორ დასრულდება ეს ყველაფერი… შეხვდება თუ არა ფილმის მთავარი გმირი ნამდვილ სიყვარულს, გადაიჭრება თუ არა პერსონაჟის კონკრეტული პრობლემები და ა.შ. ალბათ, თავად სცენარისტისა და რეჟისორისთვის ყველაზე რთულად მოსაფიქრებელი სწორედ ეს ნაწილია — დასასრული არც ბანალური რომ არ იყოს, არც იმედს უცრუებდეს მაყურებელს და თან კრეატიულობასაც შეიცავდეს.

ზოგადად, კინემატოგრაფიაში მრავალი ტიპის დასასრული არსებობს, რომელთაგან თითოეულს თავისი ნარატიული ეფექტი აქვს. მათ შორისაა ე. წ. გაურკვეველი დასასრული, როცა მაყურებელმა საბოლოო პასუხები არ იცის. შეიძლება ითქვას, ეს უფრო ინტერაქციული მეთოდია — შემოქმედსა და ნებისმიერ ინდივიდს შორის ჩნდება უხილავი კავშირი, როცა გადაწყვეტილება სწორედ ამ უკანასკნელზეა. თითოეული ჩვენგანი საკუთარი ინტერპრეტაციით ასრულებს სიუჟეტს.

ერთი მხრივ, ორაზროვანი დასასრული შეიძლება „თავის დაძვრენის“ იდეალურ ხერხად მივიჩნიოთ. თითქოს, სცენარისტი თავიდან ირიდებს პასუხისმგებლობას, მრავალ ვერსიას შორის ერთზე შეაჩეროს არჩევანი და პირიქით, მაყურებლებს უტოვებს ასპარეზს. ჩვენ კი საკუთარი ინტერპერატაციებით გონებაში ვასრულებთ იმას, რაც სცენარისტმა და რეჟისორმა დაიწყეს. 

მეორე მხრივ კი, სიუჟეტის ამგვარ დასასრულს მძლავრ ნარატიულ ინსტრუმენტად იყენებენ — ის სცენარისტებსა და რეჟისორებს აძლევს უნიკალურ შესაძლებლობას, დაამყარონ  ემოციური და ინტელექტუალური კავშირი მაყურებელთან. ნაცვლად პასიური დამკვირვებლის როლის მორგებისა, თითოეული ჩვენგანი ერთვება ისტორიის განვითარებაში.

რატომ მიმართავენ ორაზროვან დასასრულს?

გარდა იმისა, რომ ორაზროვან დასასრულს კლასიკური თხრობის სტილის გასარღვევად იყენებენ, ამ მეთოდს ბევრი ფუნქციური თუ სიმბოლური დატვირთვა აქვს. თითოეულ მათგანს კი აქვე განვიხილავთ:

ორაზროვანი დასასრული ხშირად ეხება ფილოსოფიურ ან ემოციურ თემებს, რომლებსაც ცალსახა ახსნა არ მოეძებნება. სცენარისტი და რეჟისორი ამ შემთხვევაში ცდილობენ, ადამიანები დააფიქრონ — ასე ვთქვათ, კითხვებზე პასუხის გაცემა მთავარ ამოცანას არ წარმოადგენს. შესაბამისად, ყველა თავისებურად აფასებს ფილმში წამოჭრილ საკითხებს და, შეიძლება ითქვას, დასასრულის ინდივიდუალური გადაწყვეტა ჩვენი არაცნობიერის სარკედ იქცევა.  ეს შეიძლება იყოს ცხოვრების, იდენტობის, ბედის ან მორალის საკითხები, რომლებიც ფილმის უშუალო დასასრულზე მეტია. მაყურებელს უჩნდება სურვილი, დაფიქრდეს ფილმის სათქმელზე და მისი ფილოსოფიური ღირებულებების ახსნას შეეცადოს.

გარდა ამისა, ამ მეთოდს ხშირად მიმართავენ დრამატული დაძაბულობის გასაძლიერებლად. გაურკვეველი დასასრული, რომელიც კითხვებს ბადებს და პასუხებს არ იძლევა, დიდ ინტრიგას იწვევს მაყურებელში. გვიწევს, თავად გამოვიცნოთ, რა მოხდება შემდგომში ან რას გულისხმობდა მთლიანი სიუჟეტი. 

ცხადია, ორაზროვანი დასასრული ერთგვარი სინამდვილის ასახვაცაა — რეალურ ცხოვრებაში ხშირად არ გვაქვს ყველა კითხვაზე პასუხი ან ზოგიერთი ამბავი უბრალოდ ბუნდოვნად სრულდება. მარტივად რომ ვთქვათ, გაურკვევლობა და არასტაბილურობა ცხოვრების ნაწილია. 

ცნობილი ფილმები ორაზროვანი დასარულით

2001: A Space Odyssey

1968 წელს გადაღებული ფილმი, რომლის რეჟისორიც და სცენარის ავტორიც, ართურ ს. კლარკთან ერთად, სტენლი კუბრიკია, ცნობილია თავისი ორაზროვანი დასასრულით. კუბრიკის სტრატეგიამ სიუჟეტს  ფილოსოფიური და მეტაფიზიკური სიღრმე შემატა — აქ არ არსებობს სწორი ნარატიული პასუხი, თუ რა ხდება ფილმის დასასრულს ან რა არის მთავარი პერსონაჟის „ვარსკვლავურ ბავშვად“ გარდასახვის საბოლოო მიზანი.

რეალურად, ეს ორაზროვანი დასასრული იდეალურად გამოკვეთს ზრდისა და ევოლუციის მეტაფორას. კერძოდ, ფილმის ერთ-ერთ ძირითად თემას ადამიანის განვითარება წარმოადგენს, დასასრული კი სიმბოლურად აღიქმება: დეივ ბოუმანი, რომელიც ადამიანური სიცოცხლიდან რაღაც ახალ ზღვარზე გადადის, ევოლუციური ნახტომის საწყისია. კუბრიკმა და კლარკმა გადაწყვიტეს, აუდიტორიისთვის ერთი კონკრეტული პასუხის მიწოდების ნაცვლად, ინტელექტუალური გამოწვევა წამოეწყოთ. ჩვენ თავად უნდა გამოვიტანოთ დასკვნები — კუბრიკმაც თქვა, რომ სურდა, ფილმს ემოციური და ფსიქოლოგიური გავლენა ჰქონოდა მაყურებელზე.

ამასთან, ფინალურ სცენაში მთავარი პერსონაჟი ისეთ სივრცეშია, სადაც დრო არ არსებობს. ის საკუთარ თავს სხვადასხვა ასაკში ხედავს — შესაბამისად, აღნიშნული სცენა ერთგვარი მეტაფიზიკური ალეგორიაა. სიმბოლურად გვანიშნებს, რომ ადამიანის გონებას დროისა და სივრცის ჩარჩოების გადალახვა შეუძლია… მთლიანობაში, მაყურებელს ეძლევა სივრცე, რომ თავად ჩაერთოს ფილმში და იფიქროს ადამიანის ევოლუციაზე, გონებრივ და სულიერ ტრანსფორმაციაზე; და, რაც მთავარია, სიცოცხლის საზღვრებს მიღმა შესაძლო არსებობაზე.

Inception

კრისტოფერ ნოლანის ფილმი Inception ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეულია ამ თვალსაზრისით. ფილმის ბოლო სცენაში დომ კობი (ლეონარდო დიკაპრიო) სახლში, შვილებთან ბრუნდება და ცდილობს, ბზრიალას მეშვეობით გაგვარკვიოს, სიზმარშია თუ ცხადში. თუმცა ამას ვერც თავად იგებს და ვერც ჩვენ — არ ვიცით, რა ბედი ეწევა ბზრიალას… ამგვარი დასასრულით ნოლანმა რამდენიმე სიმბოლური დატვირთვა გაშალა:

რეალობა და სიზმარი — ფილმში სიზმრები ისეთივე რეალისტურია, როგორც ნამდვილი ცხოვრება. დასასრულს კი თავად უნდა განვსაზღვროთ, სად იმყოფება კობი… თითქოს, ზღვარი სრულად იშლება და სიუჟეტური განვითარება იმაზე გვაფიქრებს, რომ ფანტაზიაც და სინამდვილეც, ორივე ჩვენი რეალობაა. თანაც სცენარულად ვხედავთ მთავარი პერსონაჟის ფოკუსის ცვლილებას — მნიშვნელობა აღარ აქვს, სიზმარშია თუ ცხადში, მთავარია, სასურველ გარემოშია. 

მთლიანობაში, ნოლანს სურდა, ფილმს ინტერპრეტაციული მრავალფეროვნება ჰქონოდა, რასაც წარმატებით მიაღწია… Inception-ის ორაზროვანი დასასრული ხაზს უსვამს ფილოსოფიურ შეკითხვებს რეალობის შესახებ: „რა არის ნამდვილი?“ და „შეიძლება თუ არა ჩვენმა განცდებმა და ემოციებმა რეალობასთან კავშირი ბუნდოვანი გახადოს?“ 

The Best Offer

ორაზროვანი დასასრული „საუკეთესო წინადადების“ ერთ-ერთი მთავარი ელემენტია, რაც სიუჟეტს დრამატულობას და ფსიქოლოგიურ დატვირთვას სძენს. ფილმის რეჟისორი და სცენარისტი ჯუზეპე ტორნატორე მაყურებელს აძლევს თავისუფლებას, საკუთარი ინტერპრეტაციით გადაწყვიტოს მთავარი პერსონაჟის, ვირჯილ ოლდმანის ბედი.

ფილმის დასასრულს ვხედავთ, როგორ ზის ვირჯილი რესტორანში, რომელიც მისი მთავარი სიყვარულის, კლერის საყვარელი ადგილია. ჩვენ არ ვიცით, დაბრუნდება თუ არა აქ კლერი ან რა მოხდა რეალურად — სიუჟეტში ყველაფერი ბუნდოვანია. სწორედ ეს ორაზროვნება გვაიძულებს იმაზე დაფიქრებას, თუ როგორია ვირჯილის ფსიქოლოგიური მდგომარეობა… ერთი მხრივ, რესტორანი იმედისა და მოლოდინის განსხეულებული სახეა; მეორე მხრივ კი, ილუზიებში ცხოვრების სიმბოლო.

მთლიანობაში, ტორნატორეს მიზანი შეიძლება იყოს იმის ჩვენება, რომ ადამიანები ხშირად საკუთარი ილუზიების მსხვერპლი ვართ. ფილმის თემატიკა სიყვარულსა და ნდობას უკავშირდება, ხოლო ორაზროვანი დასასრული ასახავს იმ ემოციურ და მენტალურ ზღვარზე ყოფნას, რომელშიც ვირჯილი აღმოჩნდა…

კიდევ რა ტიპის დასასრულები არსებობს კინემატოგრაფიაში?

„დახურული“ დასასრული

ეს ერთ-ერთი ყველაზე გავრცელებული და ე. წ. ტრადიციული დასასრულია — აქ ყველა სიუჟეტური ხაზი „დახურულია“, ყველა კითხვაზეა პასუხი გაცემული. მაყურებელმა იცის, როგორ განვითარდა პერსონაჟების ცხოვრება, როგორ დასრულდა მათი თავგადასავალი და რა შედეგები მოჰყვა თითოეულ ამბავს.

ტვისტ-დასასრული

ამ შემთხვევაში სიუჟეტის დასასრული მოულოდნელია და სრულიად ცვლის აქამდე ნანახი ამბის აღქმას. მაყურებელი იძულებულია, ერთიანად გადააფასოს ფილმის მთავარი თემები, სხვა პერსპექტივით დაინახოს თითოეული საკითხი და დასკვნები თავიდან გამოიტანოს.

ბედნიერი დასასრული

ბოლო დროს ხშირად კი ამბობენ, ბედნიერი დასასრული არ არსებობსო, მაგრამ ფაქტია, არსებობს და ხშირადაც ვხვდებით კინემატოგრაფიაში, განსაკუთრებით, ჰოლივუდში. ამგვარი დასასრული პოზიტიურ გადაწყვეტებზეა აგებული — პერსონაჟები წარმატებას აღწევენ და ყველაფერი კარგად მთავრდება. 

ტრაგიკული დასასრული

ასეთია დასასრული, როცა სიუჟეტის ბოლოს ყველაფერი ნეგატივითაა გაჟღენთილი. მაგალითად, თუ მთავარი პერსონაჟი გარდაიცვლება ან პროტაგონისტი მიზნებს ვერ აღწევს. ასეთი გადაწყვეტა ფილმს უფრო ემოციურს ხდის და სევდიან კონტექსტში აქცევს.

ახალი დასაწყისი

როცა ფილმის მოვლენები დასასრულთან ერთად რაღაც ახალს მოასწავებს. მსგავს მიდგომას ხშირად იმ შემთხვევაში მიმართავენ, თუკი ფილმის შემდეგი ნაწილის გამოშვებას აპირებენ. ასე მაყურებელი წინასწარ „სპოილერდება“, რას უნდა ელოდეს.

ამბივალენტური დასასრული

ამბივალენტური დასასრული მაყურებელს გაურკვევლობაში ტოვებს იმასთან დაკავშირებით, თუ როგორ უნდა შეაფასოს მოვლენები. ის არც ცალსახად ბედნიერია და არც ცალსახად სევდიანი, რადგან მათი ინტერპრეტირება ბევრნაირად შეიძლება.

ციკლური დასასრული

ციკლური დასასრული არის ნარატიული ხერხი, როცა ფილმი მთავრდება იმავე მოვლენებით ან ვითარებით, რითაც დაიწყო. ამ ხერხით ხშირად გვაჩვენებენ, რომ მოვლენები ბრუნვაშია და პერსონაჟი ვერ ახერხებს საკუთარი ბედის შეცვლას. 

და ბოლოს, ტარანტინოს თქმით, „ერთადერთი გზა წარმატების მისაღწევად ძალიან კარგი ფილმის გადაღებაა“. ალბათ, ცოტა დამაბნეველია, რას ნიშნავს „კარგი ფილმი“, რადგან ერთი კონკრეტული შეხედულება არასდროს არსებობს. თუმცა უშუალოდ ტარანტინო გულისხმობს ფილმს, რომელიც გამოირჩევა განსაკუთრებული ხარისხით, ინოვაციით, კრეატიულობითა და საკუთარი ნიშით. 

არა, შეცდომით არ დაგვიწყია in ultimas res. ჩვენ ხომ ისეთ სცენარისტსა და რეჟისორზე ვწერთ, რომლის განუყოფელ ნიშასაც „არაწრფივი თხრობის“ ტექნიკა წარმოადგენს. ამ მცირე გადათამაშების შემდეგ კი შეგვიძლია დავიწყოთ: 

კვენტინ ტარანტინო ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული და გავლენიანი ფიგურაა თანამედროვე კინემატოგრაფიაში. მისი შემოქმედება გამოირჩევა უნიკალური სტილით, არატრადიციული თხრობით, საინტერესო დიალოგებითა და ჟანრებისადმი ინოვაციური მიდგომით. იგი ბავშვობიდანვე დაინტერესებული იყო კინემატოგრაფიით, თუმცა არასდროს მიუღია ოფიციალური განათლება ამ მიმართულებით. უბრალოდ, ძალიან ბევრ ფილმს უყურებდა და ცდილობდა, თითოეული მათგანიდან რაღაც ახალი ესწავლა.

22 წლის ტარანტინო Video Archives-ში მუშაობდა — პატარა ვიდეომაღაზიაში, რამაც დიდი გავლენა იქონია მის კინემატოგრაფიულ გემოვნებასა თუ ამ მხრივ ჩამოყალიბებულ ცნობიერებაზე. უკვე 1992-ში მან თავისი პირველი სრულმეტრაჟიანი ფილმი, Reservoir Dogs, გამოუშვა, რომელიც მალევე საკულტო ნამუშევრად იქცა — აქვე გამოჩნდა რეჟისორის არაწრფივი თხრობის ტექნიკა. ამას 2 წლის შემდეგ მოჰყვა ყველასათვის ცნობილი Pulp Fiction — კვლავ არაწრფივი ნარატივით, უნიკალური პერსონაჟებითა და გენიალური დიალოგებით. ფილმმა ოსკარიც კი მიიღო საუკეთესო ორიგინალური სცენარისთვის.

მთლიანობაში, ტარანტინოს შემოქმედება უამრავ საკულტო ფილმს იტევს, თუმცა ამჯერად მათზე არ ვისაუბრებთ. ბლოგში გაგიზიარებთ ამ დიდებული სცენარისტისა და რეჟისორის რჩევებს იმის შესახებ, თუ რა უნდა გაითვალისწინოთ სცენარზე მუშაობისას თუ ფილმის გადაღებისას.

„წერე ის, რაც თავად გაინტერესებს“

ტარანტინო მუდმივად ამტკიცებს, რომ მნიშვნელოვანია, დაწერო ის, რაც თავად მოგწონს და გხიბლავს. მისი თქმით, თუ სცენარისტს საკუთარი ამბავი არ უყვარს, ვერც მაყურებელი შეიყვარებს მას.

„იყავი თვითმყოფადი“

თვითმყოფადობაში გულისხმობს სხვების არმიბაძვას — როგორც ამბობს, კინოს სამყაროში ყველაზე ფასეული ისაა, როდესაც ავტორი საკუთარი ხმით საუბრობს.

„დიალოგი მნიშვნელოვანია“

თუკი ტარანტინოს შემოქმედებას იცნობთ, ამას ისედაც მიხვდებოდით… მისი აზრით, დიალოგების წერაზე ძალიან დიდი დრო უნდა დახარჯოს სცენარისტმა. კარგი დიალოგი არა მხოლოდ პერსონაჟების სახეს აყალიბებს, არამედ მაყურებელს უხსნის ახალ პერსპექტივებს.

„ნუ შეგეშინდება ექსპერიმენტების“

კვენტინი სცენარისტებს მოუწოდებს, არასდროს მოერიდონ სტრუქტურის ექსპერიმენტულ აგებას. არაწრფივი თხრობის სტილი, სიუჟეტის ნაწილებად დაყოფა ან მოულოდნელი შემობრუნებები — სწორედ ეს ყველაფერი ქმნის მის ფილმებს უნიკალურს… „გათავისუფლდი აკადემიური ჩარჩოებისგან და უბრალოდ დაწერე ის, რაც გინდა“.

მაგალითად, გარდა არაწრფივი ნარატივისა, ტარანტინო ხშირად გვთავაზობს სხვადასხვა ჟანრის სინთეზს და ასე ახალ, უნიკალურ სტილს ქმნის. მისი ფილმები ვესტერნის, პოპ-კულტურის, კრიმინალური დრამისა და სხვა ჟანრების ელემენტებს აერთიანებს.

„იყავი გულწრფელი და უშიშარი“

ალბათ, ამას ყველაზე კარგად თავისი შემოქმედებით გვასწავლის: როგორც ამბობს, სცენარისტი გულწრფელი და უშიშარი უნდა იყოს; არ უნდა მოერიდოს რთულ თემებს, თუ მათში რაღაც საინტერესოს დანახვა შეუძლია.  ამიტომაცაა, რომ თავად ყოველთვის მძლავრ, ინდივიდუალურ პერსონაჟებს ქმნის — თითოეული მათგანი ტრადიციული „გმირისა“ და „ბოროტმოქმედის“ სახის მიღმაა.

„გამოიმუშავე დაკვირვების უნარი“

ტარანტინო ამტკიცებს, რომ კარგი სცენარისტი ისაა, ვისაც დაკვირვების უნარი აქვს. მნიშვნელოვანია იმის ცოდნა, როგორ საუბრობენ, იქცევიან და ურთიერთობენ ადამიანები — ამ ყველაფრის ერთობლიობით იქმნება რეალისტური პერსონაჟები. მაგალითად, კვენტინის ფილმებში ხშირია პოპ-კულტურული რეფერენსები და პიროვნული დაკვირვებები.

„მიიღე შთაგონება ფილმებიდან“

დასაწყისშიც ვახსენეთ, რომ ტარანტინოს ოფიციალური განათლება არ მიუღია კინემატოგრაფიის მიმართულებით. დღემდე განუწყვეტლივ უყურებს ფილმებს, რადგან ეს აუცილებელ პირობად მიაჩნია განვითარებისთვის. როგორც ამბობს, სხვადასხვა ნამუშევარში, ჟანრსა და სტილში პოულობს შთაგონებას.

„ისწავლე წერის დროს განწყობის შენარჩუნება“

ტარანტინოს აზრით, სცენარისტებმა თავიანთი ემოციური მდგომარეობა უნდა გაითვალისწინონ წერის დროს. თუ რაღაც კონკრეტულ ეპიზოდში დაძაბულობის ან ეიფორიის განცდაა საჭირო, ეცადეთ, დიდხანს შეინარჩუნოთ ეს ემოცია.

შემოქმედებითი კრიზისი ყველა სცენარისტის, რეჟისორის თუ ზოგადად ხელოვანის ყველაზე დიდი „ტყვეობაა“. როცა გონებას აიძულებ, რაღაც იდეებზე იფიქროს, მაგრამ ნებისმიერი აზრი ჩანასახშივე იფერფლება — თითქოს, ერთ წრეზე ტრიალებ, არადა რაღაც სიახლე გინდა; რაც კი გაფიქრდება, ყველაფერი აქამდე გაკეთებულს ჰგავს… შემდეგ უბრალოდ ნებდები, ხმელეთზე მოხვედრილი თევზივით აღარ ფართხალებ და შთაგონებაც მოდის.

სწორედ ასე მოხდა დიდებული ფედერიკო ფელინის შემთხვევაში, როცა კარიერის გარკვეულ ეტაპზე შემოქმედებით კრიზისში აღმოჩნდა. კერძოდ, „8½“, რომელიც 1963 წელს გადაიღო, პირად გამოცდილებას დაუკავშირა. ამიტომაცაა, რომ ფილმის სცენარი ავტობიოგრაფიულ ელემენტებს შეიცავს და რეჟისორის შინაგან კონფლიქტებს, შთაგონების ძიებას, პირადი თუ პროფესიული ცხოვრების ქაოსს აღწერს. სახელწოდებაც ცხოვრებისეულად სიმბოლურია — მანამდე ფედერიკოს ექვსი სრულმეტრაჟიანი და ორი მოკლემეტრაჟიანი ფილმი ჰქონდა გადაღებული, რომელთაგან ერთზეც ალბერტო ლატუადასთან ერთად იმუშავა… შესაბამისად, თავის წილს მხოლოდ ნახევრად თვლიდა.

რეალურად, ეს კრიზისულ პერიოდში გადაღებული ფილმი კინემატოგრაფიის ერთ-ერთ საუკეთესო ნამუშევრად მიიჩნევა. აქ შთამბეჭდავადაა გადმოცემული ფელინის ექსპერიმენტული მცდელობა, რეალობა და ფანტაზია ერთ მთლიანობად აქციოს. ასე მიიღო სიურრეალისტური, ზოგჯერ ალოგიკური მოვლენების ნაკადიც. ფილმის მთავარი პერსონაჟის, გუიდოს, ცხოვრება და ილუზიები, ფანტაზიები და მოგონებები ერთმანეთში ირევა, რაც სიუჟეტს თითქოს სიზმართან აახლოებს.

რა თემებია „8½“-ში გაშლილი?

როგორც უკვე აღვნიშნეთ, პირველ რიგში, „8½“-ის ძირითად თემას შემოქმედებითი კრიზისი წარმოადგენს, რასაც ბუნებრივად მოსდევს  პიროვნების თვითშემეცნება, სულიერი და ემოციური აღრევა, სიყვარული და ქალთა როლი მამაკაცის ცხოვრებაში. ფელინი ფილმის მეშვეობით წარმოაჩენს თავისი შეხედულებების სირთულესა და ბუნდოვანებას, რასაც ის „კინო-ფიქრებს“ უწოდებს.

უფრო დეტალურად რომ განვიხილოთ, ფილმი იწყება სცენით, რომელშიც საცობში გაჭედილი გუიდო მანქანიდან გადმოდის და თითქოს გაქცევას ცდილობს, მაგრამ ჰაერში ადის… შემდეგ კი მიწაზე ეცემა. ეს ალეგორიული სცენა პერსონაჟის შინაგანი დაძაბულობისა და თავისუფლების სურვილის სიმბოლიკაა. ფელინის მსგავსად, გუიდო რეჟისორია — ახალი ფილმის გადაღებას ცდილობს, მაგრამ შემოქმედებით კრიზისში ექცევა. მთელი სიუჟტის განმავლობაში ვერ ახერხებს რაიმე ხელჩასაჭიდი იდეის პოვნას, რომელიც ფილმს სტრუქტურას შექმნის… ამიტომაც, ხშირად საკუთარი ფანტაზიებისა და მოგონებების სამყაროში ეძებს თავშესაფარს.

ფანტაზია, როგორც რეალობიდან გაქცევა

აღსანიშნავია, რომ ფელინი ფანტაზიის ელემენტებსა და კინემატოგრაფიულ გადათამაშებას იყენებს, რათა მთავარი პერსონაჟის, გუიდო ანსელმის, შინაგანი სამყარო, მისი კონფლიქტები და შემოქმედებითი კრიზისი გადმოსცეს. მაგალითად, მოგონებების სცენები უხვადაა დატვირთული სიმბოლიზმით — გამოხატავს წარსულზე, სიყვარულზე, სექსუალობასა და დანაშაულზე ფიქრს. ერთ-ერთი გამორჩეული სცენაა გუიდოს ბავშვობის მოგონება, როდესაც სანაპიროზე სარინასთან ცეკვავდა… ეს მისი პირველი სექსუალური გამოცდილება იყო, რაც განსაკუთრებით ძვირფას მომენტად დაამახსოვრდა.

ფანტაზიების სამყაროში გადაშვებით, გუიდო რეალური პრობლემებისგან გარბის. ცდილობს, თავი მოიტყუოს და ხშირად ივიწყებს პასუხისმგებლობებს, რადგან მათთან შეჯახება უჭირს. ეს ფანტაზიები ხშირად კომიკური და სიურრეალისტურია, თუმცა ზოგჯერ ტრაგიკული ტონალობაც აქვს, რაც პერსონაჟის სულიერ მარტოობას გამოკვეთს. ცნობიერების ნაკადის ტექნიკით კი, ფანტაზიას, რეალობასა და მოგონებებს შორის ზღვარი თითქმის სრულადაა მოშლილი; შედეგად, ვეღარ ვარჩევთ, რა არის სიმართლე და რა წარმოსახვის ნაყოფი — ასე უფრო სიღრმისეულად შევისწავლით გუიდოს გონებასა თუ შეგრძნებებს.

ამასთან, სცენები დატვირთულია სიმბოლიზმით. მაგალითად, გუიდოს ფანტაზიის სცენებში ცირკის მოტივები, რომლებიც მთელი ფილმის განმავლობაში ფიგურირებს, სიმბოლურად წარმოაჩენს ხელოვნებისა და ცხოვრების დაუკმაყოფილებელ ციკლს, სადაც ადამიანი განუწყვეტლივ ეძებს საკუთარ თავს. თანაც ეს ფანტაზიები არა მხოლოდ მთავარი გმირის შინაგანი აზრებისა და გრძნობების გამოხატულებაა, არამედ გადამწყვეტ როლს ასრულებს შემოქმედებით პროცესში. 

Asa Nisi Masa

„8½“-ში სიტყვები „Asa Nisi Masa“ ერთ-ერთი ყველაზე იდუმალი და სიმბოლური ელემენტია. ფრაზა გუიდოს ბავშვობის მოგონებებს უკავშირდება და მის შინაგან სამყაროს, ფანტაზიებსა თუ წარსულთან კავშირს ასახავს. როგორც ჩანს,  მასსა და მის მეგობრებს ეს სიტყვები მფარველი ძალის მოზიდვის საიდუმლო ფორმულად მიაჩნდათ. 

სიტყვების ზუსტი მნიშვნელობა უცნობია და არც მთლად ნათლადაა განმარტებული ფილმში, რაც ფელინის სტილს ემთხვევა—ის ხშირად იყენებს იდუმალ და სიურრეალისტურ ელემენტებს. თუმცა არსებობს მოსაზრება, რომ „Asa Nisi Masa“ შეიძლება იყოს ბავშვური, სიტყვებით უაზრო თამაში, ან სპონტანური, ჯადოსნური ფრაზა. ხოლო, ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით, შეიძლება იყოს სიმბოლო გუიდოს ბავშვობის მეხსიერებისა და მისი შორეული, მშვიდი და ნათელი წარსულის იდეალიზაციისა. 

ხოლო ერთი თეორიის მიხედვით, ეს სიტყვები იტალიურ ენაში დაფუძნებულ აკრონიმებს ეფუძნება. მაგალითად, შეიძლება ფრაზა Anima-დან იყოს ნაწარმოები, რაც სულს ნიშნავს. ამგვარად, ეს შეიძლება განიმარტოს, როგორც გუიდოს სულიერი და ემოციური მდგომარეობის გამოხატულება.

ზოგადად, ფელინი ცნობილია იმით, რომ მის ფილმებში იდუმალ და არამტკიცედ განსაზღვრულ ელემენტებს იყენებს. ასე მაყურებელს თავისუფალ სივრცეს უტოვებს ინტერპრეტაციისთვის. ამგვარი მიდგომა ფილმების უნიკალურ სტრუქტურასაც განაპირობებს.

გუიდოს თვითშემეცნება

ფილმის ბოლოს მთავარი გმირი ახერხებს, გარკვეულწილად შეაჩეროს საკუთარი შფოთვები. ხვდება, რომ რომ ცხოვრება, მიუხედავად ყველა სირთულისა, უნდა გაგრძელდეს. ფინალური სცენა ერთგვარი შეჯერება და პიროვნული ზრდის გამოხატულებაა — გუიდო თავს აღწევს შინაგან მღელვარებას და საკუთარ თავს აძლევს უფლებას, მიიღოს თავისი ცხოვრება ისეთი, როგორიც არის, ყველა თავის დაუძლეველი წინააღმდეგობითა და სირთულით. თავისუფლდება სრულყოფილების სურვილისგან, რაც მას შთაგონებასაც უბრუნებს…

ფინალური სცენა სიურრეალისტური ცეკვით სრულდება, სადაც გუიდო იწვევს ყველა პერსონაჟს, ვინც კი ფილმში ფიგურირებდა — თავისი გარდაცვლილი მშობლების ჩათვლით… და ისინი ერთად ცეკვავენ ცირკის მოედანზე. ეს ცეკვა არის სიცოცხლისა და შემოქმედებითი პროცესის ალეგორია: რთული, ქაოსური, მაგრამ ამავდროულად ლაღი და სიცოცხლით სავსე.