Month: October 2024

„კინო არის ჩემი ტანჯვა და ჩემი ბედნიერება“ — ამბობდა ფრანსუა ტრიუფო, ფრანგი კინორეჟისორი, სცენარისტი, პროდიუსერი და მსახიობი. ის იყო ფრანგული „ახალი ტალღის“ ერთ-ერთი წამყვანი პიონერი და მიაჩნდა, რომ კინო იმაზე გაცილებით მარტივი უნდა გამხდარიყო, ვიდრე მაშინდელი კომერციული კინემატოგრაფია სთავაზობდა საზოგადოებას. 

სენტიმენტალურობა, ფსიქოლოგიური სიღრმე და ემოციური ნატურალიზმი — სწორედ ასე შეგვიძლია დავახასიათოთ ტრიუფოს შემოქმედებითი ხედვა. ის ცხოვრებას ახლებურად აფასებდა, საკუთარ პრიზმაში აქცევდა და ისეთი წვრილმანებით ავსებდა, რომელთაც ყოველდღიურობაში ნაკლებად ვაქცევთ ყურადღებას. შეეძლო, ოდნავ შეეცვალა კიდეც სინამდვილე, მაგრამ ასე ყველაზე ნათლად გამოხატავდა რეალობას — როგორც ადამიანის შინაგან სამყაროს, ისე ზოგადად სიცოცხლეს. ამიტომაცაა, რომ ტრიუფოს ნამუშევრები ფოკუსირებულია ინდივიდის ემოციებზე, ოჯახურ ურთიერთობებსა და პიროვნულ ზრდაზე. მისთვის კინო იყო მედიუმი, რომელშიც რეალური ცხოვრების წვრილმანები და ადამიანური დრამა ხელოვნების ნიმუშად იქცეოდა — იცოდა, როგორ გადმოეცა ყოველდღიურობიდან აღებული თემები მარტივი, მაგრამ ამავდროულად შთამაგონებელი სცენარებით.

ანტუან დუანელის პერსონაჟი — საკუთარი ცხოვრებით შთაგონებული კინემატოგრაფია 

„400 დარტყმა“ (Les Quatre Cents Coups) ტრიუფოს პირველი სრულმეტრაჟიანი ფილმია, რომელიც პატარა ბიჭის ამბავს მოგვითხრობს. ის განუწყვეტლივ აწყდება მტრულ საზოგადოებაში არსებულ სირთულეებს, თუმცა მაინც ყოველ ჯერზე პოულობს გამოსავალს. საინტერესოა, რომ სწორედ ეს ფილმი იქცა ტრიუფოს შემოქმედების უდიდეს საფუძვლად — კერძოდ, ანტუან დუანელის ფიგურა.

ტრიუფო თავად აღიარებდა, რომ „400 დარტყმა“ მისი ცხოვრების მიხედვით იყო შექმნილი. ამიტომაც სურდა, მთავარი როლის შემსრულებელში არა მხოლოდ გარეგნული, არამედ მორალური მსგავსება ეპოვა. „ბევრი ბავშვი უბრალო ცნობისმოყვარეობის გამო მოვიდა. ჟან პიერ ლეო კი ყველასგან განსხვავდებოდა, მთელი არსებით უნდოდა ამ როლის მიღება. ცდილობდა, უდარდელი და მხიარული იერი ჰქონოდა, მაგრამ სინამდვილეში უზომოდ ღელავდა. ამ პირველი შეხვედრიდან მღელვარებისა და სიმძაფრის შეგრძნება დამრჩა. მალევე გადავწყვიტე, ანტუან დუანელის როლზე დამემტკიცებინა“.

ყველაფერი, რასაც ამ ფილმში ვხედავთ, ფრანსუა ტრიუფოს ბავშვობიდანაა აღებული. „მინდა იცოდეთ, რომ ჩემი გამოცდილება კიდევ უფრო მძიმეა, ვიდრე იქ, რაც ფილმში გადმოვეცი“.

ამის შემდეგ, ანტუან დუანელის პერსონაჟის არსებობა სხვა ფილმებშიც გაგრძელდა:

1. Antoine et Colette (1962) — მოკლემეტრაჟიანი ფილმი, რომელშიც ანტუანი უკვე მოზარდია და პირველი სიყვარული ეწვევა;
2. Baisers volés (1968) — აქ ანტუანი უკვე ზრდასრულია და ცდილობს, პროფესიულ თუ პირად ცხოვრებაში თავი დაიმკვიდროს;
3. Domicile conjugal (1970) — ანტუანი უკვე დაქორწინებულია და მამის როლის შესწავლის პროცესს გადის;
4. L’amour en fuite (1979) — ამ ფილმში ვხედავთ ანტუანის საბოლოო ტრანსფორმაციას და ერთგვარ შეჯამებას, თუ როგორ აყალიბებს თითოეული ეს გამოცდილება მის პიროვნებას.

როგორც ხედავთ, ტრიუფომ ანტუანის პერსონაჟი არ შემოსაზღვრა მხოლოდ „400 დარტყმით“. მასში იპოვა საშუალება, დაესრულებინა სიუჟეტი, რომელიც ერთგვარი „გაცოცხლებული დღიური“ იყო რეჟისორისთვის. ამიტომაც გააგრძელა ერთი გმირის ამბავი მომდევნო ფილმებში, რომლებშიც ანტუანმა, ტრიუფოს მსგავსად, თანდათანობით ზრდის, სიყვარულის, შეცდომებისა და პიროვნული განვითარებისთვის რთული გზა განვლო.

„ხშირად მიფიქრია, გადამეღო „ოთხასი დარტყმის“ გაგრძელება და ეს მხოლოდ იმის შიშით არ გავაკეთე, რომ არ მოეხდინა შთაბეჭდილება, თითქოს წარმატების გამოყენებას ვცდილობდი. მოგვიანებით ვინანე, ამ შიშს რომ დავემორჩილე“, — ამბობდა ფრანსუა ტრიუფო და სწორედ ამ სინანულის შემდეგ განაგრძო დუანელის პერსონაჟის განვითარება. მთავარ როლში კი კვლავ ჟან პიერ ლეო რჩებოდა.

რეალურად, ანტუან დუანელის პერსონაჟის განვითარება ტრიუფოს ცხოვრების მეტაფორას წარმოადგენდა. ანტუანის პრიზმით, ტრიუფომ გამოხატა საკუთარი სირთულეები, შიშები და იმედები. ასე თითოეულ ფილმში ანტუანის ქმედებებსა და მის მიერ დაშვებულ შეცდომებში ჩადებულია ფრანსუა ტრიუფოს გულისტკივილი, მისი გამოცდილებები თუ თვითგამორკვევის პროცესი.

შედეგად, ანტუანი გახდა ერთ-ერთი ყველაზე ემოციური და ცოცხალი კინოპერსონაჟი, რომელიც არა მხოლოდ ტრიუფოს, არამედ ზოგადად ადამიანების ცხოვრების ამსახველია. უფრო კონკრეტულად რომ განვმარტოთ, ერთი გმირის სხვადასხვა დროსა და გარემოებაში მოქცევა ეხმარებოდა ტრიუფოს, ცხოვრების ნატურალური ასპექტები წარმოეჩინა —  ახალგაზრდობა, სიყვარული, პიროვნული ბრძოლა და თვითგამორკვევა. ამ ყველაფერს კი ყოველდღიური დეტალების გავლით აკეთებდა, რაც სცენარისტისა და რეჟისორის მთავარ ხედვას უკავშირდება.

რჩევები, რომლებსაც ფრანსუა ტრიუფოს შემოქმედებიდან ვიღებთ

სცენარისტებისთვის ტრიუფოს უნიკალური სტილი და პერსონაჟების მიმართ სიღრმისეული მიდგომა ბევრის მომცემია. მისი პრინციპები გვასწავლის, როგორ შეიძლება რეალურ ადამიანებზე, ემოციებსა თუ ცხოვრებაზე ძლიერი ამბების შექმნა.

მაგალითად, მის ფილმებში არასდროს ვხვდებით ზედაპირულ ან ერთგანზომილებიან პერსონაჟებს. მიიჩნევდა, რომ წარმატებული სცენარი არა მხოლოდ სიუჟეტზეა აგებული, არამედ ცოცხალ, კომპლექსურ გმირებზე. სწორედ მათი მეშვეობით გადმოსცემდა საზოგადოების სახეს თუ პიროვნულ სირთულეებს. ამისათვის, როგორც ზემოთ ვისაუბრეთ, ტრიუფო ხშირად მიმართავდა ავტობიოგრაფიულ ელემენტებს. მისი აზრით, პერსონალური გამოცდილების გამოყენება ერთ-ერთი კარგი გზაა უნივერსალური თემების გასაშლელად — რომ აღარაფერი ვთქვათ სცენარისთვის სიღრმისა და ავთენტურობის მინიჭებაზე.

პერსონაჟის განვითარებას ებმის ის ფაქტიც, რომ ტრიუფოს თქმით, კონფლიქტი ყოველთვის გარეგანი მოვლენებიდან არ უნდა გამომდინარეობდეს. პირიქით, შინაგანი დაბრკოლებები ხშირად გაცილებით საინტერესოა — ასე სიუჟეტი უფრო ფსიქოლოგიურ ხასიათს იძენს, პერსპექტივები კი ინდივიდების ჭრილში იცვლება.

ამავდროულად, ფრანსუა ტრიუფოსთვის დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა დიალოგების მინიმალიზმს. მის ფილმებში დიალოგები მარტივი და ბუნებრივია, მაგრამ სავსეა გრძნობებითა და მნიშვნელობით. შესაბამისად,  სცენარისტებისთვის ეს არის იმის მაგალითი, რომ ძლიერი დიალოგი არ საჭიროებს ზედმეტ სიტყვებს…

გარდა დიალოგებისა, მოქმედებებსაც დიდ ყურადღებას უთმობდა, რათა უთქმელად გადმოეცა პერსონაჟების ფიქრები და ემოციები. ტრიუფო ცდილობდა, რომ კადრებისთვის სიუჟეტის მოყოლის ფუნქცია მიენიჭებინა და მაყურებელს თავად დაენახა, როგორია მათი განცდების ნიუანსები. თანაც მსახიობებს ხშირად აძლევდა იმპროვიზაციის საშუალებას, რათა ბუნებრივად გადმოეცათ ემოციები. სცენარისტებისთვის ეს მნიშვნელოვანი გაკვეთილია: თხრობის ნაწილი შეიძლება ქმედებებით, ვიზუალური დეტალებითა და ატმოსფეროთი გადმოიცეს. 

მთლიანობაში, ტრიუფოს მიდგომები სცენარისტებს აჩვენებს, თუ როგორ შექმნან ნატურალური და ემოციურად დინამიკური  სიუჟეტები. მისი ნამუშევრები მრავალფეროვანი ემოციებითაა გაჟღენთილი და მაყურებელთან უშუალო კავშირს ამყარებს. სიუჟეტებს ისე აგებდა, რომ მაყურებლებს თავიანთ ცხოვრებასთან და გრძნობებთან გაიგივება შესძლებოდათ. ეს პრინციპი სცენარისტებისთვის უმნიშვნელოვანესია, რადგან ხშირად სწორედ ემოციების მართვა ხდება სიუჟეტის გადმოცემის მთავარი ინსტრუმენტი.

სტენლი კუბრიკი, რომელიც ერთ-ერთ უდიდეს რეჟისორად მიიჩნევა კინემატოგრაფიის ისტორიაში, სცენარს განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებდა. კუბრიკის ფილოსოფიის ცენტრში დგას აზრი, რომ სცენარი ფილმის ჩონჩხია და არა მისი საბოლოო ფორმა. ასე ვთქვათ, მისთვის სცენარი ერთგვარ ინსტრუმენტს წარმოადგენდა — ძლიერსა და მოქნილს, რომელიც რეჟისორის ხედვას უნდა მორგებოდა. გადაღების პროცესში ხშირად ცვლიდა თავდაპირველ სცენარს — ხშირად თავად იყო სცენარების ავტორი, სხვა შემთხვევებში კი სხვების ნაწერების ადაპტაციას ეწეოდა.

სცენარი, როგორც ვიზუალური ინტერპრეტაციის გეგმა

კუბრიკი ვიზუალური თხრობის ოსტატი იყო და სცენარებისგან ელოდა არა მხოლოდ დიალოგებს ან მოქმედებების აღწერას, არამედ ემოციის, ატმოსფეროსა თუ ვიზუალური წარმოდგენის აღძვრას. ყოველთვის ხაზს უსვამდა, რომ სცენარში გამოყენებული სიტყვები პირდაპირ უნდა მიემართებოდეს რეჟისორის წარმოსახვას  — ასე ვთქვათ, კითხვისას ზუსტად უნდა ცოცხლდებოდეს თითოეული სცენა. მაგალითად, მექანიკური ფორთოხალი (A Clockwork Orange) არის წიგნი, რომელიც ფსიქოლოგიურ თემებზე, დისტოპიურ გამოსახულებასა და უნიკალურ ხედვაზეა ორიენტირებული. კუბრიკმა ეს ელემენტები ვიზუალურ ენაზე გადაიტანა, რათა შეექმნა დამაინტრიგებელი სცენები და დამთრგუნველი ატმოსფერო.

რეჟისორებისთვის მნიშვნელოვანია, რომ სცენარისტებმა ისეთი „გეგმა“ შეიმუშაონ, რომელიც ამგვარი ვიზუალური ინტერპრეტაციის საშუალებას იძლევა. კუბრიკის აზრით, რეჟისორი ვიზუალური ხელოვანია და სცენარზე ისე მუშაობს, როგორც მხატვარი — ტილოზე. უბრალოდ, ამავდროულად, თავისუფალია შემოქმედებით არჩევანში — კინემატოგრაფიის ძალა იმაში მდგომარეობს, რომ სიტყვიერი ნარატივი ვიზუალურად გაცოცხლდეს და მეტი დრამატული ეფექტით გაიჟღინთოს.

თანამშრომლობა და მოქნილობა

ბუნებრივია, მსგავსი წარმოდგენების ფონზე, კუბრიკი დიდ ყურადღებას აქცევდა თანამშრომლობასა და მოქნილობას. მისთვის ფილმის გადაღების პროცესი მუდმივ აღმოჩენებთან თუ ევოლუციასთან ასოცირდებოდა, შესაბამისად, სცენარისტებისგანაც იმავეს ელოდა. კუბრიკის თქმით, რეჟისორები საჭიროებენ სცენარისტებს, რომლებიც მზად იქნებიან ნამუშევრის შესაცვლელად — მაგალითად, როდესაც სტივენ კინგის „ნათების“ მიხედვით იღებდა ფილმს, ძალიან ბევრი რამ შეცვალა. 

კუბრიკისთვის კინო სტატიკური პროცესი არ იყო — ეს ნიშნავს, რომ სცენარისტებიც მოქნილები უნდა იყვნენ და მიმღებლობა ჰქონდეთ ახალი იდეების მიმართ, რათა საბოლოო ნამუშევარი მაქსიმალურად დახვეწილი იყოს.

სიღრმითა და სიურპრიზებით სავსე ნარატივი

კუბრიკს არ უყვარდა მარტივი ისტორიები. მისი ფილმები გამოირჩევა ფსიქოლოგიური კომპლექსურობით, მორალური გაურკვევლობებითა და ღია/გადაუჭრელი დასკვნებით. ამიტომაც, სცენარისტებისგან ყოველთვის სიურპრიზებით სავსე სცენარებს ელოდა — არ უნდა ყოფილიყო ზედმეტად აშკარა და ამბის მრავალგვარი ინტერპრეტირების საშუალება უნდა დაეტოვებინა მკითხველისთვის თუ მაყურებლისთვის. მაგალითად, „2001: კოსმოსური ოდისეა“ ბევრისთვის დღემდე საიდუმლოებებით სავსე, ამოუხსნელი და მრავალფეროვანი ფილმია.

კუბრუკის აზრით, კარგი სცენარი ყველა კითხვას არასდროს პასუხობს. სანაცვლოდ, ის უნდა იყოს ნიადაგი, რომელიც რეჟისორს საშუალებას მისცემს, მეტად ჩაუღრმავდეს ნარატივს. თანაც კუბრიკი მაყურებელს ყოველთვის ფილმის მნიშვნელოვან ნაწილად მიიჩნევდა — ენდობოდა ხალხის ინტელექტსა და აღქმას, რათა თავად ეპოვათ სიუჟეტში მიმოფანტული სიმბოლოები, დაშიფრული მნიშვნელობა. 

კიდევ ერთი გზა პერსონაჟის განვითარებისკენ

ვინაიდან კუბრიკი ვიზუალურ თხრობაზე იყო ორიენტირებული, პერსონაჟების განვითარებისას მოქმედებებსა თუ სახის გამომეტყველებას უფრო მეტ მნიშვნელობას ანიჭებდა, ვიდრე დიალოგებს. „რეჟისორი უნდა იყოს ის, ვინც ფოტოგრაფიულად ასახავს რეალობას“ — და ეს სიმართლე ხშირად უფრო ვიზუალურია, ვიდრე სიტყვიერი. შესაბამისად, სცენარისტებმა უნდა გაითვალისწინონ, რომ გმირების განვითარება მხოლოდ ტრადიციულ თხრობის ტექნიკებზე არ იგება; სანაცვლოდ, მათ ქმედებებში, სხეულის ენასა და მიმიკებში იშიფრება ზოგადი სახე. 

მთლიანობაში, სტენლი კუბრიკის შეხედულებები სცენარისტების როლზე, ასახავს რეჟისორებისა და სცენარისტების ურთიერთობის განსაკუთრებულ სირთულეებსა და შესაძლებლობებს. რეჟისორებს, კუბრიკის მსგავსად, სჭირდებათ სცენარისტები, რომლებიც არამარტო ჰყვებიან ისტორიებს, არამედ ქმნიან სივრცეს ინტერპრეტაციისთვის, მზად არიან თანამშრომლობისთვის და იმისთვისაც, რომ სცენარი „ცოცხალი“, ცვალებადი ჩონჩხი იყოს.

„უხილავი პერსონაჟების“ კონცეფცია ერთ-ერთი რთული და მრავლისმომცველი ტექნიკაა — ის სცენარისტებს საშუალებას აძლევს, შექმნან სიუჟეტური და თემატური სიღრმე, პერსონაჟების ფიზიკური არარსებობის მიუხედავად. ხშირად ასეთ გმირებს არსებითი დატვირთვა ენიჭებათ, რადგან მათ „უხილაობას“ გარკვეული საკვანძო დატვირთვა აქვს — ეს არარსებობა აჩენს მოლოდინს, დაძაბულობასა და კონკრეტულ თემატურ დატვირთვას. ამიტომაც, აღნიშნულ ტექნიკას იყენებენ როგორც ლიტერატურაში, ისე თეატრსა და კინოში. 

უხილავი პერსონაჟის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი მაგალითი გოდოს ფიგურაა, სამუელ ბეკეტის პიესაში „გოდოს მოლოდინი“. პიესის ორი მთავარი პერსონაჟი, ვლადიმირი და ესტრაგონი, მთელი ნაწარმოების მანძილზე ელის გოდოს, თუმცა ფიზიკურად არასდროს ჩნდება. მიუხედავად ამისა, სწორედ ეს უხილავი გმირი ქმნის ნარატივის მთლიან საფუძველს — გოდო არა მხოლოდ პერსონაჟია, არამედ ცხოვრების აბსურდულობისა და ადამიანის ეგზისტენციალური მოლოდინის სიმბოლოა. ამრიგად, ის არა თუ არსად, არამედ ყველგანაა — თითქოს განსხეულებას კი ვერ მიაღწია, მაგრამ სინამდვილეში „ყველას ჩვენი გოდო გვყავს“. 

ამ ტიპის უხილავი გმირების შექმნა სცენარისტებსა და დრამატურგებს რამდენიმე მნიშვნელოვან ინსტრუმენტს აძლევს:

პირველ რიგში, უნდა გამოვყოთ პერსონაჟების ემოციური განვითარება. კერძოდ, მსგავსი გმირების ინტეგრირება ძლიერი ფსიქოლოგიური და ემოციური რეაქციების იმპულსი ხდება. მაგალითად, ვლადიმირისა და ესტრაგონის მუდმივი მოლოდინი და იმედგაცრუება წარმოაჩენს მათი შიშების, მოლოდინისა თუ ურთიერთობების დინამიკას. ბეკეტმა ნათლად აჩვენა, რომ ეს ყველაფერი უხილავ პერსონაჟთან პირდაპირი კონტაქტის გარეშეც მიიღწევა. მეტიც, შესაძლოა, უფრო ფართო სპექტრსაც იძლეოდეს, რადგან როცა კონკრეტულ ფორმებსა და საზღვრებში არაა პერსონაჟი მოქცეული, ნებისმიერი ფანტაზიის მიწებება გაცილებით ადვილია.

მეორე მხრივ, საინტერესოა თემატური სიმბოლიზმის საკითხი — ხშირად უხილავი პერსონაჟები მეტაფორებს წარმოადგენენ; იკვლევენ გლობალურ თემებს, როგორებიცაა მოლოდინი, იმედგაცრუება, ძალაუფლება, შიში, სიყვარული და ა. შ. კვლავ გოდოს მაგალითზე რომ ვისაუბროთ, ბევრისთვის ის ღმერთთან, ხსნასთან ან ცხოვრების აზრთან ასოცირდება. მისი მუდმივი არარსებობა აჩენს კითხვებს იმაზე, არსებობს თუ არა ის საერთოდ და რას ნიშნავს ადამიანის მუდმივი მოლოდინი იმ რაღაცისა, რაც შეიძლება ვერ მიიღოს.

ამ თვალსაზრისით, შეგვიძლია შორეულ წარსულშიც დავბრუნდეთ და ბერძნული თეატრი გავიხსენოთ — იქ მნიშვნელობა არ ჰქონდა, ვინ იქნებოდა მსახიობი; ასე ვთქვათ, ვინ იქნებოდა მთავარი იდეის განსხეულებული ვერსია. ამიტომაც, ნიღაბი ბერძნული და რომაული თეატრის ნაწილს წარმოადგენდა, როგორც მსახიობის ერთგვარი გრიმი. მის მიღმა ვინ იდგებოდა, ამას არსებითი დატვირთვა არ ენიჭებოდა — ის უნდა ყოფილიყო სახე ზოგადი იდეისა. შესაძლოა, რაღაც მხრივ ამასაც დავუკავშიროთ უხილავი პერსონაჟის კონცეფცია, უბრალოდ დროთა განმავლობაში „ნიღაბიც გაქრა“. 

გარდა ამისა, როგორც დასაწყისში აღვნიშნეთ, უხილავი გმირი ნარატიულ სიღრმისეულობას მატებს სიუჟეტს. ფიზიკური არ არსებობა, პარადოქსულად, აძლიერებს მის მნიშვნელობას — მაყურებელი ან მკითხველი მუდმივად ფიქრობს იმაზე, როდის ან როგორ გამოჩნდება ეს პერსონაჟი. შესაბამისად, სცენარისტები სიუჟეტურ განვითარებას ხშირად აგებენ ამ გმირის ირგვლივ არსებულ დაძაბულობაზე. ამას მოსდევს წარმოსახვის გააქტიურებაც — თუკი კონკრეტული მახასიათებლებით არაა განსაზღვრული ასეთი პერსონაჟის იდენტობა, თითოეული ინდივიდი თავად იქმნის მასზე წარმოდგენას. 

რამდენიმე მაგალითი კინემატოგრაფიიდან

ცალკე შეიძლება გამოვყოთ ალფრედ ჰიჩკოკი, როგორც დრამატული და ვიზუალური დაძაბულობის ოსტატი, რომელიც ხშირად იყენებდა უხილავი პერსონაჟების ტექნიკას. მაგალითად, ფილმში „რებეკა“ რებეკას პერსონაჟი ფიზიკურად არასდროს ჩნდება, რადგან უკვე გარდაცვლილია. თუმცა სწორედ მისი არყოფნა განსაზღვრავს სიუჟეტის დრამატულ მუხტს და ამძაფრებს სხვა პერსონაჟების შიშებსა თუ კომპლექსებს. რებეკას კვალი ყველგან იგრძნობა — მისი ხსოვნა, გავლენა და სახელი მთელი ფილმის განმავლობაში დომინირებს. ასე ვთქვათ, ეს არის „უხილავი ყოფნა“.

ასევე, საინტერესოა დამიან შოფრონის „ველური ისტორიების“ პირველი ნაწილი თვითმფრინავზე, რომლის მთავარ გმირსაც უხილავი პასტერნაკი წარმოადგენს. მართალია, მას ფიზიკურად ვერ ვხედავთ, მაგრამ სხვა პერსონაჟების მეშვეობით ყველაფერს ვიგებთ ამ ადამიანზე — ვიცით, როგორი წარუმატებელი მუსიკოსი იყო, პრობლემები ჰქონდა სკოლაში, მშობლებთან და შეყვარებულთან. ამ ყველაფერმა კი მძიმე ფსიქოლოგიური გავლენა იქონია მასზე. რა თქმა უნდა, ახლა მის იდენტობას არ ჩავუღრმავდებით, უბრალოდ ტექნიკის მხრივაა აღსანიშნი, როგორ გვაცნობს შიფრონი გმირს, რომელიც არც კი ჩანს.

ქართულ კინემატოგრაფიაში დაახლოებით ასეთია გივის პერსონაჟი ფილმიდან „ცისფერი მთები ანუ დაუჯერებელი ამბავი“. თუმცა განსხვავება ისაა, რომ მის შესახებ საერთოდ არაფერი ვიცით — უბრალოდ ვიღაც გივია, რომლის ნახვაც ორ მამაკაცს უნდა. 

გივიდან „შუა ქალაქშის“ გოგიზეც უნდა გადავიდეთ — ამ სიტკომის არცერთი სეზონის არცერთ ეპიზოდში არ გვინახავს, მაგრამ უამრავი რამ ვიცით მის შესახებ. ალბათ, ფიზიკურადაც ზუსტად წარმოგვიდგენია და იმის განცდაც არ გვრჩება, არასდროს რომ არ გვინახავს…

მთლიანობაში რომ შევაჯამოთ,, კინოსა და თეატრში უხილავი პერსონაჟების სიღრმისეულ გამოყენებას ხშირად მიმართავენ დრამატული ეფექტების შესაქმნელად. უხილავი პერსონაჟების საშუალებით ავტორები აძლიერებენ მოლოდინს, ხსნიან და იკვლევენ ფსიქოლოგიურ თემებს, რომლებიც ფიზიკურ სივრცეს სცდება. 

ლიტერატურის კრიტიკოსის, როლან ბარტის, მოსაზრებას თუ დავეყრდნობით, „ავტორის სიკვდილი“ გარდაუვალ პროცესს უნდა წარმოადგენდეს ნამუშევრის გაცნობისას. კერძოდ, ჩემთვის და თქვენთვის ავტორის ავტორიტეტი ან დამოკიდებულებები არ უნდა განსაზღვრავდეს „შემოქმედების ნაწარმის“ ღირებულებას — არ აქვს მნიშვნელობა, ვინ დგას მის უკან. თითქოს, უნდა გაქრეს ყოველგვარი პარალელური ფონი და მხოლოდ იმაზე ვფოკუსირდეთ, რაც კონკრეტულ ნამუშევარში ხდება. მართალია, ბარტს ლიტერატურაზე ჰქონდა აქცენტი, თუმცა ამ შემთხვევაში სცენარსა და კინემატოგრაფიას მოვარგებთ მის იდეას.

თანამედროვე კინემატოგრაფიაში ავტორის როლი სცენარის წარმატებასა და პოპულარიზაციაში გადამწყვეტ მნიშვნელობას იძენს. თავის მხრივ, აქ იგულისხმება საზოგადოებაში დამკვიდრებული სახელი და რეპუტაცია — ეს მოქმედებს როგორც ინდუსტრიის შიდა ფენებზე, ისე მაყურებლის ზოგად აღქმაზეც. პირველ რიგში, ავტორიტეტი მნიშვნელოვნად განსაზღვრავს პროექტისადმი ინტერესს — ბუნებრივია, ცნობადი ავტორები წინასწარ ქმნიან მაღალ მოლოდინებს კინოკრიტიკოსებსა და მაყურებლებში. ამ შემთხვევაში შეიძლება, ავტორი ერთგვარ „ბრენდად“ აღვიქვათ, რომლის სახელიც ნდობასა და მაღალ ხარისხთანაა დაკავშირებული. ამიტომაცაა, რომ მარკეტინგული კამპანიები ავტორის სახელზეა ფოკუსირებული, რათა წინასწარ გაჩნდეს დადებითი განწყობა. ამგვარი ნდობა ხელს უწყობს არა მხოლოდ ფილმის პირველად ინტერესს, არამედ მისი აქტიური პოპულარიზაციის პროცესსაც.

გარდა ამისა, სცენარისტის ავტორიტეტი მნიშვნელოვანი ფაქტორია კრიტიკოსების და მედიის თვალსაზრისითაც. თუ სცენარისტი უკვე ცნობილია თავისი ინოვაციური მიდგომებით, სიუჟეტური ხაზის ინდივიდუალურად გადმოცემით ან კონკრეტული ჟანრისადმი მიდრეკილებით, მისი ახალი ნამუშევარი ავტომატურად იქცევა კრიტიკოსებისა და მედიის ყურადღების ობიექტად. ამასთან, ხაზს უსვამენ მის წინა ნამუშევრებსაც, რათა მეტად განამტკიცონ კონკრეტული პიროვნების ღირებულება. 

ამ ყველაფრის გათვალისწინებით, კინოსტუდიებისა და პროდიუსერებისთვისაც მნიშვნელოვანი ფაქტორია სცენარისტის რეპუტაცია. ცნობილი სცენარისტები ავტომატურად დიდ შემოსავალთან, წარმატებასა თუ პოპულარობასთან ასოცირდებიან — ნებისმიერი სტუდიისთვის მცირდება რისკი, როდესაც საქმე ისეთ ავტორს ეხება, რომლის ნამუშევრებიც აღიარებულია. შესაბამისად, ასეთი სცენარისტებისთვის გაცილებით ადვილია კინოსტუდიების დაინტერესება, ახლებური იდეების განხორციელება და მაყურებლებისთვის იმის დაჯერება, რომ მათი ნამუშევრები კარგია.

აქედან გამომდინარე, სცენარისტის ავტორიტეტი არა მხოლოდ პოპულარიზაციის სტრატეგიების ნაწილად იქცევა, არამედ პირდაპირ ახდენს გავლენას სცენარის განხორციელების შესაძლებლობებზე.

დალტონ ტრამბოს ამბავი

2015 წელს კინემატოგრაფიაში, ჯეი როაჩის რეჟისორობით, ახალი ფილმი Trumbo გამოჩნდა, რომელიც რეალურ მოვლენებზეა დაფუძნებული და ამერიკელი სცენარისტის, დალტონ ტრამბოს, ცხოვრებაზე მოგვითხრობს. ის ერთ-ერთი ყველაზე წარმატებული და გავლენიანი სცენარისტი იყო 1940-იანი წლების ჰოლივუდში, ვიდრე თავისი პოლიტიკური შეხედულებების გამო შავ სიაში მოხვდებოდა. კერძოდ, ტრამბო კომუნისტი იყო.

სიუჟეტი ვითარდება 1940-1950-იან წლებში, ცივი ომისა და მაკკარტიზმის პერიოდში, როდესაც კომუნიზმთან დაკავშირებული პირები და იდეები აქტიურად იდევნებოდნენ. ტრამბო და სხვა ჰოლივუდელი მოღვაწეები, რომლებიც ე. წ. „ჰოლივუდის ათიანად“ არიან ცნობილნი, კონგრესში გამოიძახეს და ზოგიერთი მათგანი ციხეშიც ჩასვეს — მათ შორის იყო დალტონიც. 

კინოინდუსტრიაში ისეთი ფონი შეიქმნა, რომ ტრამბოსა და მის თანამოაზრეებს შემოქმედებითი საქმიანობა შეეზღუდათ. მათ ოფიციალურად ეკრძალებოდათ ფილმებზე მუშაობა. თუკი ტრამბოს სახელი გამოჩნდებოდა რომელიმე ფილმის სცენარის ავტორად, ეს თავად სტუდიას დააზარალებდა და სამუდამოდ შელახავდა მის რეპუტაციას. ამიტომაც გადაწყვიტა, ანონიმურად ემუშავა და სხვა სახელით გაეგრძელებინა სცენარების წერა — სწორედ ასე მიჰყიდა ერთ-ერთ კინოსტუდიას Roman Holiday და The Brave One. ორივე ფილმმა ოსკარი მოიპოვა, თუმცა თავად ნამდვილი ავტორის ვინაობა მრავალი წლის შემდეგ გახდა ცნობილი. 

და რა იქნებოდა, „რომაული არდადეგები“ ავტორის ცუდი რეპუტაციის, საზოგადოების უმეტესი ნაწილისთვის შეუსაბამო პოლიტიკური შეხედულებების გამო რომ გაენადგურებინათ? პასუხი მარტივია: კინემატოგრაფია ერთ-ერთ საუკეთესო ნამუშევარს დაკარგავდა. ამიტომაცაა მნიშვნელოვანი, სახელს მიღმა გახედვა — მთავარია საბოლოო შედეგი, ხელოვნების ნიმუში, რომელიც თვითმყოფადი და ავტორისგან განცალკევებული უნდა იყოს. 

თანაც Trumbo-ში იდეალურადაა გადმოცემული, რომ მიუხედავად ტრამბოს პოლიტიკური შეხედულებებისა და მის მიმართ არსებული უარყოფითი დამოკიდებულებისა, ერთი ფაქტი მაინც უცვლელია: ის თავისი დროის ერთ-ერთი საუკეთესო სცენარისტი იყო. რეჟისორი სწორედ ამ კუთხით აჩვენებს, როგორ უნდა გამოყოს საზოგადოებამ ხელოვნება მისი შემქმნელის იდეოლოგიებისგან… ტრამბოს ნამუშევრებმა, მიუხედავად დევნისა, დიდი კვალი დატოვა კინემატოგრაფიის ისტორიაში.

მთლიანობაში, ფილმის ერთ-ერთი მთავარი მორალური გზავნილი ის არის, რომ შემოქმედებითი ნამუშევრები, რომლებიც საზოგადოებას ემსახურება და კულტურულად ფასეულია, ავტორის პირადი შეხედულებების მიხედვით არ უნდა განვსაჯოთ. მით უმეტეს მაშინ, როცა მისი იდეოლოგია სცენარში საერთოდ არ იკვეთება და სიუჟეტი პოლიტიკისგან განყენებულ თემებზეა აგებული. ტრამბოს წარმატებული ანონიმურობა კი ზუსტად ამტკიცებს, რომ ნამუშევრების ხარისხი და ღირებულება უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე ავტორის პოლიტიკური ხედვები თუ პირადი ცხოვრება.

ფილმის დასაწყისი ერთგვარ ანკესს წარმოადგენს — გადაუშვებ და იმის მიხედვით წამოიყოლებ მაყურებლებს, რამდენად საინტერესოა ის. თუკი მიმზიდველი, დამაინტრიგებელი და „ჩამთრევია“, ბევრი განაგრძობს ფილმის ყურებას; ხოლო თუ მოსაწყენი და არაფრით განსაკუთრებულია, ძალიან ცოტა გაიგებს, როგორ ვითარდება სიუჟეტი. 

კინემატოგრაფიაში რამდენიმე საკულტო დასაწყისი არსებობს, თუმცა ყოველი მათგანი გარკვეულ კატეგორიაშია მოქცეული. ასე ვთქვათ, განსხვავდება ამბავი, მაგრამ დასაწყისის რამდენიმე ძირითადი ფორმულა არსებობს:

1. პროლოგი — ვოისოვერით ან ვოისოვერის გარეშე;
2. წამახალისებელი ინციდენტი;
3. მისტიკური;
4. „ცივი“ დასაწყისი;
5. Flash Forward

განვიხილოთ თითოეული მათგანი.

პროლოგი:

ამგვარ დასაწყისს ხშირად მიმართავენ იმ მნიშვნელოვანი ამბების გადმოსაცემად, რომლებიც ფილმის მოვლენების განვითარებამდე მოხდა. ზოგჯერ მონტაჟს ნარატორის ხმა მიჰყვება, ე. წ. კადრს გარე მთხრობლის — მისი ტონიც სიუჟეტის შესაბამისადაა შერჩეული, რათა კონკრეტული განწყობა შექმნას. მსგავს მეთოდს ხშირად იყენებენ ფანტასტიკური ჟანრის ფილმებში, რათა აუდიტორიას უკეთ გააგებინონ კომპლექსური ამბავი — იქნება ეს ახალი სამყაროს მშენებლობა თუ ფანტასტიკურ არსებათა შემოჭრა… 

როგორც ჩამონათვალში აღვნიშნეთ, აუცილებელი არაა, პროლოგს ვოისოვერი გასდევდეს ფონად. სანაცვლოდ, შეიძლება ფილმი პერსონაჟის წარსულით დაიწყოს — კერძოდ, გადამწყვეტი მომენტით, როცა მთავარი გმირის ცხოვრება სამუდამოდ შეცვალა. ამისათვის „ფლეშბექის“ ტექნიკას მიმართავენ, რაც მაყურებელს ეხმარება, უკეთ გაიგოს სცენარის დანარჩენ ნაწილში განვითარებული მოვლენები. 

წამახალისებელი ინციდენტი:

ამ შემთხვევაში სიუჟეტი სწრაფად შედის ძირითადი კონფლიქტის ან მოქმედებათა ეპიცენტრში. წამახალისებელი ინციდენტი მოვლენათა კატალიზატორს წარმოადგენს, რომელიც ამბის განვითარებას განაპირბებს და მთავარ გმირს გარკვეული მოქმედებებისკენ უბიძგებს. ხშირად წარმოაჩენს სიტუაციას, რომელიც პერსონაჟების ცხოვრების ჩვეულებრივ რიტმს ცვლის და მათ ახალი გამოწვევების წინაშე აყენებს.

ამგვარი დასაწყისი მაყურებელს ეხმარება, მყისიერად ჩაერთოს სიუჟეტში. პერსონაჟების ისტორია და მთავარი კონფლიქტი კი ისეთი ჯაჭვური რეაქციით უკავშირდება ერთმანეთს, ინტერესის დონეც მეტად იწევს. 

მაგალითად, ასეთი დასაწყისი შეიძლება იყოს მოულოდნელი თავდასხმა, სამსახურიდან გათავისუფლება, სხვა ქალაქში გადასვლა და ა. შ. 

მისტიკური დასაწყისი:

კინემატოგრაფიაში მისტიკური დასაწყისი ხასიათდება იდუმალი და კითხვების აღმძვრელი სცენებით, რომლებიც მყისიერად იპყრობს მაყურებლის ყურადღებას და ინტრიგას იწვევს. ამ დროს სიუჟეტში გაურკვეველი მოვლენით ვერთვებით, რომელიც ცნობიერად რაღაც მნიშვნელოვან ინფორმაციას ინახავს. 

ასეთ დასაწყისში გარემო ხშირად ნაწილობრივ ან სრულად გაუგებრად ვლინდება. პერსონაჟები და მოვლენები ისეთი კუთხითაა დანახული, მაყურებელს უჩნდება განცდა, რომ მათ მიღმა რაიმე მნიშვნელოვანი იმალება. ამგვარი განწყობის შესაქმნელად მიმართავენ სპეციფიკურ განათებას, მუსიკას ან ვიზუალურ ეფექტებს, რაც მისტიკურობის განცდას ამძაფრებს.

მისტიკურ დასაწყისში შესაძლოა გამოჩნდეს უცნაური ან ზებუნებრივი მოვლენები, რომელთა ახსნასაც თავიდანვე ვერ ახერხებს მაყურებელი. ასე ვთქვათ, უამრავი კითხვა იბადება, მაგრამ პასუხები არსად ჩანს, ამიტომაც ყურადღებით უნდა მიადევნონ თვალი სიუჟეტის განვითარებას და საიდუმლოებებიც ამოხსნან.

მსგავს დასაწყისებს ხშირად ვხვდებით დევიდ ლინჩის ფილმებში — სცენები სავსეა მისტიკური, სიურრეალისტური მოვლენებით.

„ცივი“ დასაწყისი:

კინემატოგრაფიაში cold open წარმოადგენს ტექნიკას, რომელიც ფილმის ან სატელევიზიო შოუს პირდაპირ მოქმედების ჩვენებით ხასიათდება. როგორც წესი, ეს სცენები სიუჟეტთან უშუალო კავშირშია და მაყურებელს მყისიერად რთავს მთავარ ამბავში, ვიდრე შოუს სახელწოდება ან ტიტრები გამოჩნდება.

რეჟისორები ხშირად მიმართავენ მსგავს დასაწყისს, რათა სწრაფად მიიზიდონ მაყურებელი. ეს კი განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ტელევიზიაში, სადაც შეიძლება მალე დაკარგოს მაყურებელმა ინტერესი და მარტივად გადართოს არხიდან არხზე. 

„ცივი“ დასაწყისი  განსაკუთრებით პოპულარულია სატელევიზიო შოუებში, მაგალითად: Breaking Bad, The X-Files, Law & Order და Saturday Night Live, სადაც ეპიზოდები იწყება მოქმედებით ან კომიკური სცენით ტიტრების გარეშე, ხოლო შემდეგ შოუს მთავარ თემაზე გადადიან.

Flash Forward:

ამ შემთხვევაში ფილმი ან სერიალი მომავლის სცენით იწყება — გვაჩვენებს მოვლენებს, რომლებიც სამომავლოდ სიუჟეტის ქრონოლოგიურ განვითარებას მოჰყვება. ეს სტრატეგია მაყურებელს ამბის შედეგებს აცნობს, რაც ცნობისმოყვარეობასაც აღძრავს და მოლოდინსაც აჩენს, თუ როგორ განვითარდება სიუჟეტი ამ მომენტამდე.

„ფლეშფორვარდს“ ხშირად მიმართავენ ინტრიგის გასაჩენად — მაყურებელმა იცის, როგორ დასრულდება ან განვითარდება მოვლენები, მაგრამ არ იცის, რა გზით მივა სიუჟეტი იქამდე. აქვე უნდა აღვნიშნოთ ისიც, რომ ზოგჯერ დასაწყისში ნაჩვენები კადრები საბოლოოდ განსხვავებულ ინტრპრეტაციას იღებს — ანუ, „ეს ის არაა, რაც შენ გგონია“.

მაგალითად, ფილმი Fight Club მომავლის სცენით იწყება, სადაც მთავარი პერსონაჟი დრამატულ სიტუაციაში აღმოჩნდება და მხოლოდ შემდეგ ვიგებთ, როგორ მივიდა ის ამ სიტუაციამდე. ასევე, Breaking Bad-ის რამდენიმე ეპიზოდშია გამოყენებული „ფლეშფორვარდის“ ტექნიკა.

ლოგლაინი არის მოკლე, ორი-სამ წინადადებიანი აღწერა (დაახლოებით 25 სიტყვა), რომელიც გადმოსცემს ფილმის ან სატელევიზიო სცენარის ძირითად იდეას. მასში სცენარის ძირითადი არსი და სიუჟეტის ბირთვი ისეა წარმოჩენილი, რომ გარკვეული ინფორმაციის მიცემასთან ერთად, ინტერესსაც იწვევს.

ბევრ სცენარისტს ლოგლაინის დაწერა უფრო უჭირს, ვიდრე თავად სცენარის. ამას ჯონ ავგუსტიც იზიარებს — თითქოს წარმოუდგენელია, Big Fish-ის სცენარისტს რაიმე ერთულებოდეს, თუმცა მისი აზრით, სრულყოფილი ლოგლაინი ძალიან დიდ მუშაობას მოითხოვს. „სიუჟეტი რამდენიმე სიტყვაში ისე უნდა მოაქციო, რომ ხალხში მაქსიმალური ინტერესი აღძრა“.

შეიძლება ითქვას, ლოგლაინი სცენარის „გულს“ წარმოადგენს და მასში სიუჟეტის მთლიანობა უნდა იგრძნობოდეს. მარტივი შედარებით რომ წარმოვიდგინოთ, ნაძვის ხეს ჰგავს — ჩვენ მხოლოდ ღერძი გვჭირდება და დროებით უნდა დავივიწყოთ გაშლილი ტოტები, მათზე ჩამოკიდებული სათამაშოებით. ცდუნება საკმაოდ დიდია, რადგან ავტორს ყოველთვის უნდა, მნიშვნელოვანი დეტალები და ხაზები გამოკვეთოს… თუმცა ლოგლაინს ეს არ სჭირდება — უბრალოდ, უნდა გააჩინო ინტერესი, მოკლედ აღწერო მთავარი ხაზი და დანარჩენი გაურკვევლად დატოვო. 

„ოცნება აღვიძებს კაცთა მოდგმის მთვლემარე გონებას, გონება აღძრავს ქმედებას“ — აქ „შერეკილების“ ქრისტეფორე მგალობლიშვილი სიყვარულის ძალაზე კი საუბრობს, მაგრამ ფორმულის ეს ნაწილი შეიძლება საჩვენოდაც გამოვიყენოთ. კერძოდ, თუკი ლოგლაინს ისე დავწერთ, რომ მასში ინტერესის მარცვლები (ამ შემთხვევაში ოცნება) ჩავდოთ, ადამიანებს ამ ინტერესის დაკმაყოფილების სურვილი გაუჩნდებათ… ამას კი ფილმის/სერიალის ჩართვა მოჰყვება — სხვა შემთხვევაში ვერ გაიგებენ, რა ხდება. 

როგორ იწერება ლოგლაინი?

კარგი ლოგლაინის დაწერა სიუჟეტის ბირთვის ნათლად ჩამოყალიბებას მოითხოვს, ოღონდ ეს ყველაფერი დინამიკურ და მიმზიდველ ფორმატში უნდა იყოს მოქცეული.

1. გმირის ხსენება — ლოგლაინში მთავარი გმირი აუცილებლად უნდა იყოს ნახსენები, რათა მაყურებელმა იცოდეს, ვინ წარმოადგენს სიუჟეტის ცენტრს. მნიშვნელოვანია, ეს პერსონაჟი სპეციფიკური მახასიათებლით იყოს წარმოდგენილი: მაგალითად, მეცნიერი, პროფესორი ან სხვა;
2. მთავარი მიზანი — ლოგლაინში უნდა ჩანდეს, რა სურს მთავარ გმირს და რა ამოძრავებს მას. პირობითად, ეს შეიძლება იყოს ოჯახური პრობლემის მოგვარება ან სამყაროს გადარჩენა;
3. კონფლიქტის შექმნა — ასევე, უნდა იკვეთებოდეს მთავარი კონფლიქტი ან დაბრკოლება, რომელიც გმირს მიზნის მიღწევაში უშლის ხელს;
4. კონკრეტული და უნიკალური ელემენტები — ლოგლაინი უნდა შეიცავდეს უნიკალურ ელემენტებს, რომლებიც გამოარჩევს სიუჟეტს. ეს შეიძლება იყოს ინოვაციური სიტუაცია, გმირის განსაკუთრებული უნარი ან გარემო;
5. სიტყვების მინიმალური რაოდენობა — იდეალური ლოგლაინი უნდა იყოს მოკლე, ორი ან სამი წინადადებით გადმოცემული. 

საგულისხმოა, რომ ლოგლაინის ერთგვარი ფორმულაც არსებობს, რომელიც შეგიძლიათ ნებისმიერ სიუჟეტს მოარგოთ: „როცა [ინციდენტი], [მთავარი გმირი] იბრძვის წინააღმდეგ [კონფლიქტი/ანტაგონისტური ძალა], რათა [მიზანი]“.

მაგალითად: „როცა ახალბედა პოლიციელს უწევს მანიაკის დაჭერა, რომელიც ქალაქის მაცხოვრებლებს აშინებს, მან  უნდა გადაარჩინოს თავისი ოჯახი და შეინარჩუნოს სამსახური“.

მთლიანობაში, ლოგლაინის შექმნის სირთულე მხოლოდ მის სიმცირეში არ მდგომარეობს, არამედ იმაშიც, რომ უნდა გადმოსცემდეს კონფლიქტის, მიზნისა და სიუჟეტის არსს.

„მეორეხარისხოვანს“ რომ გიწოდებენ, ცოტა ცუდად კი უნდა მოგხვდეს გულზე, მაგრამ კინემატოგრაფიასა თუ ნებისმიერ ნარატიულ ფორმაში ეს ცუდად ნამდვილად არ ჟღერს. რეალურად, მეორეხარისხოვანი პერსონაჟის კონცეფცია თხრობის ყველა მედიუმშია გავრცელებული — მისი არსებობა სიუჟეტის განვითარებაზე, გმირების ევოლუციაზე, მოტივაციასა და ერთიან ხაზზე მოქმედებს.

ზოგჯერ მაყურებელს ან მკითხველს თვალთახედვიდან რჩება ასეთი პერსონაჟების მნიშვნელობა. თუმცა მათი არარსებობის შემთხვევაში მყისიერად დაირღვეოდა წონასწორობა — დაიკარგებოდა მთავარი კონფლიქტის სხვა ასპექტები, სიუჟეტის მრავალფეროვნება და მოვლენების კომპლექსურობა. შეიძლება ითქვას, ერთგვარ დამხმარე როლს ითავსებენ, რათა მთავარი გმირების მნიშვნელობა თუ ძირითადი ხაზი მეტად გამოიკვეთოს. 

ზოგადად, რამდენიმე ტიპის მეორეხარისხოვანი პერსონაჟი არსებობს:

1. დამხმარე — ეს არის პერსონაჟი, რომელიც მთავარ გმირს მხარში უდგას და მიზნების მიღწევაში ეხმარება. უმეტესად, მეგობრის, პარტნიორის ან მენტორის სახითაა წარმოდგენილი;
2. პერიფერიული — ამ ტიპის პერსონაჟი ნაკლებადაა სიუჟეტში ჩართული, მაგრამ შეიძლება მნიშვნელოვანი გავლენა იქონიოს ძირითად მოვლენებზე. ასე ვთქვათ, მცირე, მაგრამ საკვანძო მომენტში ჩნდება;
3. ანტაგონისტის მოკავშირე — ეხმარება ანტაგონისტს, რათა მთავარ გმირს მიზნების მიღწევაში შეუშალოს ხელი;
4. ხასიათობრივი — ამგვარი პერსონაჟის დანიშნულება გარემოს ან ატმოსფეროს შექმნაა. მისი ხასიათი ან უნიკალური მახასიათებლები ფილმის/ნაწარმოების სამყაროს ნაწილია;
5. ცვლილებების გამომხატველი — ასეთი პერსონაჟი მთავარ გმირს განვითარებაში ეხმარება. მისი მოქმედებები ან რჩევები მნიშვნელოვნად მოქმედებს გმირის ტრანსფორმაციაზე;
6. ეპიზოდური — როლი უმეტესად მცირეა, მაგრამ კონკრეტულ სცენაზე ან მოვლენაზე განსაკუთრებული გავლენა აქვს.

აქვე უნდა აღვნიშნოთ, ხშირად მეორეხარისხოვანი პერსონაჟის როლი იმდენად მნიშვნელოვანია, რომ მათ მთავარი გმირის ნარატიულ ხაზს უთანაბრდება. მაგალითად, ალბათ, გაგიჭირდებათ იმის წარმოდგენა, რომ ჰერმიონ გრეინჯერი (ჰარი პოტერიდან) მეორეხარისხოვან პერსონაჟად განიხილება — მისი წვლილი, როგორც მეგობრის, ერთგული თანამებრძოლისა და სტრატეგიული აზროვნების მქონე პერსონაჟის, სიუჟეტში უდიდეს როლს ასრულებს.

ჰერმიონის მაგალითზე შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ რიგ შემთხვევებში მთავარი და მეორეხარისხოვანი გმირების სიუჟეტური ხაზები ისეა ერთმანეთში გადახლართული, მათი განცალკევება გვიჭირს.

როცა მეორეხარისხოვანი პერსონაჟი მთავარ გმირზე მეტად ახსოვთ…

არის შემთხვევები, როცა პერსონაჟის უნიკალურობა, ქარიზმა და ნარატიული მნიშვნელობა „მეორეხარისხოვანის“ ჩარჩოებს სცილდება და მთავარ გმირსაც კი ჩრდილავს. ან მინიმუმ არანაკლებ ცნობილები ხდებიან. 

აქვე გაგიზიარებთ ყველაზე ცნობილ მეორეხარისხოვან პერსონაჟებს:

სემუელ გემჯი (ბეჭდების მბრძანებელი) — სემი, რომელიც მთავარი გმირის, ფროდო ბეგინსის, საუკეთესო მეგობარი და მეწყვილეა, ერთ-ერთი ყველაზე საყვარელი მეორეხარისხოვანი პერსონაჟია ლიტერატურასა და კინოში. მისი ერთგულება, სიბრძნე და მხიარული ხასიათი სიუჟეტისა თუ გმირის მოტივაციას აძლიერებს.

დარტ ვეიდერი (ვარსკვლავური ომები) – მიუხედავად იმისა, რომ ვეიდერი ანტაგონისტია, მისი როლი მთელ სიუჟეტში იმდენად ცენტრალურია, რომ ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი მეორეხარისხოვანი პერსონაჟი გახდა კინემატოგრაფიის ისტორიაში. მისი ტრანსფორმაცია, შინაგანი კონფლიქტები და ძლიერი კავშირი მთავარ გმირებთან განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს.

რობინი (ბეტმენი) – ბეტმენის ერთგული მეწყვილე, რობინი, ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი მეორეხარისხოვანი გმირია კომიქსებსა და ფილმებში. ბეტმენისგან განსხვავებული პერსპექტივა ხშირად ახალ სიღრმეს სძენს სიუჟეტს და გმირთა ურთიერთობას.

გენდალფი (ბეჭდების მბრძანებელი) – გენდალფი, როგორც ბრძენი ჯადოქარი და მენტორი, მნიშვნელოვან როლს თამაშობს ფროდოსა და სხვა გმირების თავგადასავლებში. მისი რჩევები და კავშირი ისტორიასთან მთავარი სიუჟეტის მნიშვნელოვანი ნაწილია.

მთლიანობაში, ამ მეორეხარისხოვან პერსონაჟებს ხშირად განსაკუთრებული როლი ეკისრებათ სიუჟეტის ემოციური თუ ინტელექტუალური ხაზის განმტკიცებაში. მათ გარეშე სიუჟეტი „ჩამოიშლებოდა“ — დაკარგავდა სიმყარეს და დაახლოებით ისეთ სიტუაციას მივიღებდით: „ალაგ-ალად წამიკითხე, ძირითადი მომენტები“.